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Durante aquellos primeros años hasta 1976, Buffalo acumuló nevadas más intensas de lo habitual, con tormentas de nieve que superaban las de inviernos anteriores. En algunos vecindarios la nieve sobrepasaba los techos de las casas. El viento atravesaba las calles con una intensidad desconocida para alguien que había crecido en Valencia, Venezuela. En los estudios de arte de Bethune Hall, en la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo, las telas permanecían apoyadas unas contra otras mientras los estudiantes trabajaban durante horas en silencio o bajo conversaciones dispersas. El olor a aceite, trementina y madera húmeda impregnaba continuamente los interiores.
Había llegado a los Estados Unidos en 1972, a los diecisiete años de edad. El desplazamiento no consistía únicamente en abandonar un país. También alteraba la percepción cotidiana de las cosas más simples: el distintivo aroma de la ciudad, la luz de invierno entrando por las ventanas, la relación entre el cuerpo y el clima, el sonido constante de un idioma todavía parcialmente ajeno.
Antes de Buffalo había existido Valencia. La Escuela de Bellas Artes Arturo Michelena. Las primeras horas de dibujo durante la infancia. Más tarde, durante la adolescencia, los veranos estudiando pintura en el taller privado del pintor húngaro Lazlo Lenyel. Sin embargo, incluso entonces la pintura parecía menos una profesión futura que una forma de atención. Preparar la superficie de una tela producía una experiencia difícil de explicar fuera del propio acto de pintar.
Durante aquellos años las telas comenzaron a acumularse rápidamente. Algunas eran destruidas. Otras permanecían apoyadas contra las paredes durante meses antes de recibir otra capa de pintura. El espacio del estudio cambiaba continuamente de organización. Pintar no seguía todavía una teoría precisa. Había más bien una insistencia física: regresar cada día a observar relaciones de color, tensión espacial, superficie y ritmo.
En 1976 regresó brevemente a Venezuela. Estudió entonces de manera privada con el artista malagueño José Luis Montero antes de retornar nuevamente a Buffalo bajo la tutela de Herta Kane y James Jipson. Poco a poco comenzaron las primeras exposiciones. En mayo de ese mismo año realizó “Obras de Ricardo Morin” en la Galería de Villa Maria College.
Las conversaciones sobre el arte durante aquellos años giraban frecuentemente alrededor de movimientos, legitimidad histórica, abstracción, expresionismo o teoría formal. Sin embargo, muchas de las horas más intensas ocurrían lejos de cualquier discurso. Permanecer solo en el estudio, observando lentamente cómo ciertas superficies retenían o rechazaban la luz, parecía contener una experiencia más concreta que gran parte de las explicaciones construidas posteriormente alrededor del trabajo.
En 1977 el Ministerio de Educación de Venezuela le otorgó una beca completa para culminar un B.F.A. en SUNY Buffalo. La exposición de tesis, Buffalo Series 1979, fue posteriormente curada por Seymour Drumlevitch en la Galería Alamo de la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo. [1] Poco después, Buffalo Series Nº 1, 1980, recibió el premio Birge Wall Covering y el Reed Foundation Award en el 38th Western New York Show de la Albright Knox Art Gallery. [2]
Los reconocimientos institucionales modificaban la percepción de continuidad. Durante ciertos períodos parecía posible imaginar una trayectoria profesional relativamente estable. Las exposiciones, las becas y los premios producían una estructura reconocible dentro del mundo artístico. Sin embargo, esa estabilidad coexistía con otra sensación más difícil de nombrar: la impresión persistente de que el trabajo real ocurría en otro lugar, lejos de las formas mediante las cuales era interpretado públicamente.
En 1979 asistió en Salzburgo a los seminarios de escenografía impartidos por Gunther Schneider-Siemsen en la Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg. Allí recibió el premio Förderungspreis Leistung der Stadt Salzburg. Poco después Seymour Drumlevitch le recomendó postular al programa de M.F.A. de la Escuela de Drama de Yale.
En Yale los talleres teatrales funcionaban bajo otra escala de producción. Construcciones, iluminación, arquitectura escénica, maquetas y equipos técnicos ocupaban espacios enormes dentro de edificios industriales adaptados para la escena. El trabajo físico era continuo. La escenografía ofrecía también una posibilidad concreta de supervivencia económica dentro de Nueva York.
Durante los primeros años posteriores a Yale trabajó como escenógrafo en el circuito Off-Off-Broadway, colaborando con Irene Fornés y Max Ferrá en INTAR. [3] Paralelamente trabajaba como asistente principal de diseñadores establecidos en Broadway. Los talleres, las construcciones y los ensayos ocupaban gran parte de los días y las noches.
A finales de los años ochenta obtuvo un loft en Tribeca dedicado exclusivamente a la pintura. Las telas de gran formato permanecían apoyadas contra paredes altas mientras la pintura comenzaba nuevamente a ocupar el centro de la vida cotidiana. El estudio estaba lleno de materiales acumulados: bastidores, pigmentos, herramientas, fragmentos de telas y dibujos fijados contra las paredes.
En ciertos momentos parecía posible sostener simultáneamente ambas vidas: el teatro y la pintura. Nueva York todavía conservaba zonas industriales donde algunos artistas podían trabajar dentro de espacios relativamente amplios. Sin embargo, incluso durante aquellos años de mayor actividad profesional, persistía una tensión difícil de resolver entre la continuidad pública de una carrera y la experiencia más silenciosa del trabajo mismo.
En 1993 apareció la interrupción. Debido al SIDA tuvo que abandonar el loft, suspender la actividad profesional y regresar a Venezuela buscando refugio junto a su familia. El diagnóstico alteró rápidamente la estructura completa de la vida cotidiana. Muchas de las continuidades anteriores desaparecieron en pocos meses: trabajo, estabilidad económica, taller, ciudad, ritmo profesional.
Entre 1993 y 1996 la salud se deterioró considerablemente. Pasaba largos períodos dentro de la casa familiar con poca energía física y frecuentes interrupciones médicas. Fue entonces cuando comenzó la serie Aposentos. El segundo cuadro de la serie, Aposento Nº 2, fue seleccionado para el XIV Salón Municipal de Pintura: Homenaje a Carlos Cruz-Diez, celebrado en 1994 en la Galería Municipal de Arte de Maracay. [4]
Pintaba lentamente. Algunas telas permanecían semanas enteras contra las paredes antes de recibir otra intervención. El cuerpo se fatigaba rápidamente. La luz cambiaba dentro de la habitación mientras los cuadros permanecían inmóviles durante horas o días enteros. En ocasiones el trabajo avanzaba apenas unos centímetros.
La pintura comenzó entonces a adquirir otro ritmo. Ya no parecía responder únicamente a la continuidad de una carrera o a la posibilidad de exposición. Algunas obras surgían más como acompañamiento que como afirmación.
Durante esos mismos años trabajó voluntariamente en la Fundación Metaguardia, creada en Valencia como centro de información y apoyo para personas con enfermedades terminales, muchas de ellas viviendo también en condiciones de indigencia. La fundación integraba apoyo emocional, actividades vinculadas a las artes y servicios médicos pro bono.
Las conversaciones silenciosas, las largas esperas, los cuerpos debilitados y la vulnerabilidad compartida alteraban lentamente la percepción de muchas categorías previas. La enfermedad parecía volver secundarias muchas diferencias que anteriormente organizaban gran parte de la atención cotidiana.
En 1996 regresó finalmente a Nueva York para acceder al nuevo tratamiento antirretroviral. La inmunidad era prácticamente inexistente. Poco después buscó ayuda del Departamento de Recursos Humanos debido a la condición de desamparo. Pasó primero por el hotel de transición Paradise, en el Bronx, y posteriormente por el programa Common Ground del Hotel Times Square.
Paradise era un lugar profundamente inestable. Los pasillos estrechos, las habitaciones húmedas y detrioradas y la precariedad constante alteraban la percepción del tiempo. Algunas personas desaparecían de pronto. Otras permanecían encerradas durante días enteros. El ruido de puertas, televisores y discusiones atravesaba continuamente las paredes del edificio.
Aun así continuó pintando. Algunas telas pequeñas descansaban contra las paredes o sobre muebles improvisados cerca de la ventana. La continuidad del trabajo ya no dependía de condiciones ideales. Dependía únicamente de seguir trabajando dentro de cualquier circunstancia disponible.
Durante aquellos años apareció también una sensación inesperada de vacío. No necesariamente como pérdida absoluta, sino como disminución gradual del ruido interior con el que antes intentaba sostener ambición, identidad o permanencia. Dentro de ese vacío ciertas formas de atención comenzaron lentamente a adquirir mayor intensidad: la respiración, la luz sobre las superficies, el ritmo del cuerpo al caminar por la ciudad, el ruido de ciertas habitaciones, la presencia momentánea de caras familiares.
En septiembre de 1998 recibió apoyo de la organización Visual AIDS de Nueva York, que organizó una exposición conjunta basada en retratos en acuarela y óleo junto con Nicolo Cataldi en la Iglesia de San Marcos. Más tarde participaron otras exposiciones colectivas y plataformas alternativas. Algunas de las pinturas de principios de los años noventa fueron descritas posteriormente por el artista Jo-ey Tang como “cartas de amor a la ciudad de Nueva York”.
En el año 2000 recibió una beca de rehabilitación VESID que incluía formación especializada en herramientas digitales y equipo informático. La computadora comenzó entonces a incorporarse lentamente al trabajo visual. Entre 2000 y 2003 utilizó medios digitales combinados con acuarela y dibujo manual para reinterpretar miniaturas persas del siglo XV mediante procesos geométricos de reconstrucción. [5]
Más tarde, entre 2005 y 2012, impartió en Pratt Institute un curso titulado Pictorial Perspective. Mientras tanto desarrollaba la Serie Triangulación, trabajando con geometrías suspendidas, espacios reducidos y formatos colgantes. [6]
Después de completar quimioterapia en 2008 para un linfoma Non-Hodgkin asociado al SIDA, comenzaron trastornos musculares sistémicos que impedían incluso estirar grandes lienzos. Las telas colgantes aparecieron entonces también como consecuencia directa de las limitaciones físicas. El cuerpo comenzó lentamente a imponer otra relación con el espacio, el tiempo y el trabajo.
Las telas permanecían suspendidas durante semanas mientras la luz variaba sobre las superficies. Los movimientos físicos eran más lentos. La reducción material modificaba también la percepción. El silencio dejaba de sentirse como ausencia y comenzaba a funcionar como otra forma de atención.
Entre 2009 y 2010 inició la serie Metaphors of Silence. [7] Muchas de las obras surgían lentamente dentro de períodos prolongados de quietud física. La necesidad de explicar intelectualmente la experiencia estética comenzó gradualmente a perder intensidad frente a la experiencia misma de observar.
Durante esos mismos años colaboró con el Dr. Andrew Irving en un proyecto experimental sobre arte, antropología y experiencia humana relacionado con New York Stories. Parte de aquellos diálogos fueron incorporados posteriormente en The Art of Life and Death: Radical Aesthetics and Ethnographic Practice. [8]
Con el paso de los años ciertas tensiones comenzaron lentamente a perder nitidez. La enfermedad seguía presente, aunque ya no organizaba cada momento del día del mismo modo. Algunas formas de ambición o de ansiedad relacionadas con continuidad profesional, reconocimiento o permanencia parecían disminuir gradualmente sin desaparecer del todo.
La pintura continuó ocupando un lugar central, aunque ya no necesariamente como afirmación exclusiva de identidad. Permanecían también otras cosas: las conversaciones, las caminatas, la lectura, los ejercicios físicos, la respiración encontrando ritmo nuevamente, la disminución momentánea de ciertos dolores, la luz cambiando sobre las superficies de la ciudad, encuentros breves durante el día.
Algunas tardes continuaba caminando lentamente mientras la respiración encontraba ritmo y la luz descendía sobre los edificios. El envejecimiento, la fragilidad y la proximidad de la muerte no desaparecían. Tampoco permanecían completamente separados del movimiento mismo de existir.
Notas
[1] Buffalo Series 1979:
https://www.ricardomorin.com/l-series-html/62.html
[2] Buffalo Series Nº 1, 1980:
https://www.ricardomorin.com/l-series-html/53.html
[3] Producciones teatrales y referencias periodísticas:
https://www.nytimes.com/1986/04/17/theater/stage-lovers-at-intar.html
https://www.nytimes.com/1986/02/12/theater/the-stage-la-chunga-by-mario-vargas-llosa.html
https://www.nytimes.com/1983/04/17/theater/theater-dario-fo-s-about-face.html
[4] Aposento Nº 2:
https://www.ricardomorin.com/l-series-html/11.html
[5] Serie de Interacciones Platónicas y trabajos relacionados:
https://www.artmajeur.com/en/rfmorin/artworks?page=5
https://www.ricardomorin.com/06_paintings_html/13.html
[6] Serie Triangulación:
https://www.ricardomorin.com/Triangulation_Series.html
[7] Metaphors of Silence:
https://ricardomorin.wordpress.com/2010/11/24/metaforas-del-silencio/
[8] Andrew Irving, The Art of Life and Death: Radical Aesthetics and Ethnographic Practice:
https://www.academia.edu/53478128/The_Art_of_Life_and_Death_Radical_Aesthetics_and_Ethnographic_Practice_Andrew_Irving_Chicago_Hau_Books_2017_264_pp
