Triangulation Series 225, 49″ x 68″ x ¾” Oil on linen 2008
Orígenes de la Estética Occidental Moderna
El concepto de Estética nos llega a partir de una amplia variedad de tradiciones diferentes: de la occidental, la china, la japonesa, la africana, la polinesa, etc. Las tradiciones occidentales, por supuesto, tienen cualidades diferentes a las demás con respecto a sus orígenes, a los criterios evaluativos; ya sea a la hora de oponerse o defender los enfoques de la creación artística.
Desde sus inicios, la teoría estética occidental se ha desarrollado paralelamente a la crítica de arte. El concepto de Estética, sin embargo, pero no la palabra, fue mencionado por primera vez por Joseph Addison (1672-1719), en una serie de ensayos en The Spectator en 1712, como un “placer que se deriva de la imaginación”. Así, el placer forma la base que servirá como fundamento de la estética moderna. Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) probablemente leyó Addison, y trató de definir la Estética como una ciencia de lo que se siente o imagina en su tesis de maestría Aesthetica, 2 vol. (1750-58) en la Universidad Real de Prusia en Halle. Él acuñó la palabra para el idioma alemán. La Estética se deriva del nuevo latín aesthetica (el adjetivo femenino), y se relaciona con el griego aesthetikos / aestheta (cosas perceptibles) y se relaciona con el verbo aesthetai (percibir). Immanuel Kant (1724–1804), sin embargo, se opuso a la estética como ciencia. El término siguió siendo controvertido, y no fue sino hasta mucho más tarde en el siglo XIX cuando finalmente fuera aceptado en los círculos académicos.
La Estética es una teoría de valoración específica, o una convención distintiva de lo que es la belleza. Es una característica individualizada o un gusto particular, o un acercamiento a lo que interesa al intelecto o agrada a los sentidos: tanto visual como auditivo (como en la literatura, las artes plásticas, la arquitectura y la música). Por extensión, el término Estética se puede aplicar a muchas variedades de comportamiento humano: moda, cosmetología, diseño de interiores, etc…
Para la vanguardia, la Estética y la Originalidad pueden estar reñidas con las normas sociales o políticas establecidas. La Estética, como valoración, es normativa. La crítica de arte es la forma en que se establecen las normas. La crítica de arte se transmite tanto a los coleccionistas como a las instituciones (por ejemplo, a los museos, en el caso de las artes plásticas y el mercado, en el caso de la música y la arquitectura).
Aunque la crítica de arte data de la antigüedad, los análises de la estética visual o de las artes plásticas comenzaron como un esfuerzo periodístico. El crítico de arte y el artista se volvieron mutuamente dependientes, y lo que una vez había sido nuevo y refrescante a fines del siglo XX, se volvió académico, rutinario y repetitivo. En la contemporaneidad, Harold Bloom (1930-2019) llegó a exhortar que la crítica de arte se había confundido con cuestiones de justicia social y política, y ya no se trataba del producto artístico en sí.
Nada, sin embargo, es realmente nuevo. Se puede decir que el concepto de Estética en sí, como medio de expresión, es una fuerza dominante que se remonta a los orígenes de la civilización con las pinturas rupestres. Y en el cambio de siglo XXI, tal parece que ya no hay una adhesión a una estética actual y dominante o a un enfoque único. La crítica de arte ahora aparenta evocar una más amplia gama de tendencias: de lo formal, moral, social y espiritual.
En el siguiente extracto, “Confesiones de un artista visual siempre emergente” a través de un Manifiesto audiovisual por YouTube y WordPress, llamado “Metáforas del silencio” (2010), he dado mi propio punto de vista [1], [2]:
El uso al que sirven las artes visuales es una demostración compleja de diversas dimensiones cuya expresión busca no explicar el significado sino expresar su intención: producir un acto de interpretación claramente independiente, sobre el cual el artista no ejerce ningún control como creador. De ahí surge la sublimidad de la condición psicológica que es en parte deleite visual y en parte pasión que renueva y nutre un espíritu de asociación con el médium. La intención que expresa uno es lo que uno percibe: es decir, es una cualidad de energía y un temperamento independientes del intelecto, separados del oficio mismo y separado del residuo de las imágenes.
[1] Ref. Manifesto: https://rfmorin.wordpress.com/2010/11/24/metaphors-of-silence/
[2] Ref. Declaración autobiográfica: Ricardo Morin – Arte – Pinturas y acuarelas (http://ricardomorin.com/Statement.html)
Hazañas del Talento Individual
Una situación nociva pero tentadora se desarrolla en las artes visuales cuando los artistas etnocéntricos se alinean con los adjuntos del comercio y sus poderhabientes (instituciones comerciales y marchantes de arte por un lado, y fundaciones y curadores por el otro), todos los cuales sirven como instrumentos de adoctrinamiento y promoción publicitaria para el dictado de estilo, tema y contenido, dando así al dar mercados el entretenido ‘circo’ de la cultura de masas.
El Zeitgeist de lo multidisciplinario y el traspaso de fronteras procura justificar la relevancia de las artes visuales–en sus ventas y reventas–a través de sus contorsiones de contextualización y la validez de su vanguardia. El estudio de los principios metodológicos de interpretación estética mide la importancia de las artes y su lugar en el mundo de lo ilusorio y la moda, muy alejado de la dinámica de sus orígenes. Como tal, las artes visuales se encuentran en aproximación a las modalidades de la narrativa pero expresadas en el lenguaje del comercio. El artista visual ahora está sucumbiendo a un espíritu de sofistería académica en expansión (las parcelas para la venta de la historia del arte comercial, tal como son promovidas por los críticos de los medios de comunicación). El resultado no es tanto una escasez de discernimiento perceptivo sino un impulso desesperado por cultivar la codicia en la lucha por adquirir el estatus de una minoría rectora. Este indicio de una iluminación y autoridad (que exacerba lo burgués y sentimental), procura evitar todo género terapéutico como pasatiempo, o como cualquier otra cosa que no sea un diletantismo servil (que no amerita reconocimiento alguno), destinado tan solo a los aficionados (no profesionales) a una búsqueda artística.
Y es así como la siguiente adaptación de los discursos analíticos a la política, las filosofías, la semiótica, la lingüística, la psicología y las matemáticas perfila lo obvio al tiempo que absorbe las semillas de la autodestrucción. En otras palabras, el impulso universal de una necesidad visual se transfiere y transforma al servicio del éxito comercial. La autoexpresión se compara con la mercantilización: la realización personal se equipara con ganar dinero. ¿Podemos suponer que este mercantilismo surja de las pinturas de Género del siglo XVII (petit genre: naturalezas muertas, flora y fauna, paisajes o escenas cotidianas de la clase media) con el poder emergente de la burguesía pudiendo decorar sus hogares con este estilo de pintura? Con un legado aún más sombrío, comerciantes del gusto y el consumismo parecen haber pasado por alto el punto de que la percepción de una imagen no puede ser reemplazada por su descripción. Hacerlo seria sustituir la intención visual con la jerga del chisme, lo cual disminuye la riqueza de contenido. El significado visual se deriva de la intención interna: por ejemplo, una etiqueta codificada de una obra de arte nunca podría reemplazar el regocijo de experimentarla. El arte es una manifestación de observación y como tal, es básicamente inconmensurable. La pasión y la calidad de su energía no necesitan ser explicadas o, en particular, su manifestación no debería interpretarse por su precio, evaluación o enriquecimiento de una élite determinada [1].
En última instancia, hay una tendencia por parte de cualquier artista en su enfoque a consolidar la supremacía de sus egos y mentes, con lo verbal y lo visual en un proceso creativo hierático. En dicho instante, la racionalización extingue tanto la probabilidad como la lógica (en otras palabras, ¡muere!). Las insípidas alusiones a las presunción conceptuales–de auto-engrandecimiento–, al kitsch simplista de las iconografías populares–prejuicios convertidos en cliché–, a la orientación de Género o Identidad Sexual–afirmaciones de autodescubrimiento–, o al ostento de Instalaciones Geo-ambientales–con sus fijas constantes dimensionales–ninguna cumple su promesa de entregar algo nuevo o trascendental, aun cuando en su momento abundaran aclamaciones.
Muchos de los artistas de la élite de hoy en día mitifican especímenes desarraigados, derivados de lo trivial y prosaico, viniendo de un mundo que conocemos y en el que vivimos, en lugar de un mundo que aún nos falta por descubrir. Estos agentes de la estética actual se derivan de formas tiránicas de erudición. En lugar de mejorar nuestro sentido de perceptibilidad, propagan la ambición del acto de adquirir y poseer el objeto de nuestras vidas en su ordinariez. Esta amalgama de gregarismo y consumismo masivo desconecta y nos adormece en una era tecnológica de proveedores de todo menos de la sensibilidad e ínterconectividad humana. Los coleccionistas, museos y galerías, codiciosos usurpadores de la cultura post-modernista, idolatran el brillo con el que convierten al arte en una mercancía. Con su poder plutocrático buscan satisfacer la ignorancia creada por su desfile circense de índices de mercado omnipresentes.
Por definición, la mitomanía del estrellato promueve sólo a unos pocos: cada selección de uno es un rechazo de muchos (El Ascenso de la meritocracia [2]). El resultado de la complacencia alimenta la marginación del 90% de los artistas existentes, generando una escasez artificial de recursos, mientras se le da valor a dichos índices de mercado que en última instancia representan una lucha desmedida para sobrevivir. En lugar de fortalecer al arte, un sentido sectario separa a todos en una carrera de ideologías en competencia por su comercio. La verdad del arte se deja buscar entre opiniones contrapuestas sobre lo que es relevante. Estos tiempos inestables, de victimarios y víctimas, de saqueadores y explotados, se repiten en la historia.
La conformidad, la indiferencia, que nos definen por la supremacía del éxito personal, oscurecen la mesura de la alienación. Es un gesto vacío defender el progreso del libre mercado en las artes de hoy o de cualquier otro período. Ha habido innumerables artistas cuyos logros no dependieron de un apoyo financiero resplandeciente o de una explicación irrefutable de narrativas en competencia. A veces, su máximo logro se produce a pesar de los obstáculos que tuvieron que soportar, así como de las costumbres y la inestabilidad de vanidades culturales que se les opusieran. Sus obras pueden haber llegado a tener un gran reconocimiento hacia el final de sus vidas (como en el caso de Paul Cézanne, quien se adelantara a la modernidad del siglo XX a lo largo de sus primeros cuarenta años de oscuro trabajo antes de lograr su primera exhibición solista); o después de sus muertes (como en el caso de Vincent van Gogh, reconocido por sus creaciones sublimes como “outsider”) cuando los caprichosos dictados de la moda los hacían relevantes. Y luego, están los que pierden o recuperan su relevancia, como en el caso de François Boucher durante la Revolución Francesa, cuya reformulación esperó hasta finales del siglo XIX–alrededor de cien años. De la misma manera, tenemos la banal persecución de lo nuevo a finales del siglo XX. Y, finalmente, están aquellos en el siglo XXI que primero son elogiados, pero seguramente su éxito no habrá de repetirse, quedando enterrados en el olvido.
La respuesta se puede quizás encontrar en el rechazo del sistema de codicia del colector o en el reconocimiento de que la calidad de las creaciones artísticas no puede perseguirse como una mercancía apropiable. La respuesta tampoco se puede encontrar en su taxonomía. La respuesta se encuentra en el reconocimiento de que cualquier forma de explotación es indeseable y destructiva para nuestro ser colectivo. La respuesta se encuentra en un cultivo igualitario de todas las artes como testimonio de nuestro sentido de humanidad.
Si se buscara apoyo para las artes, ¿no sería necesario indagar la irracionalidad de nuestro sistema de valoración, tal vez incluso nuestra propia racionalidad cultural?
Ricardo Morin – Asesor académico, Billy Bussell Thompson.
[1] Es difícil reconocer las formas incipientes de arte cuando van en aumento, y por el momento en que son muy apreciadas, sus mejores días ya han quedado atrás= un extracto pertinente de Blank Slate: la Negación de la Naturaleza Humana por Steven Pinker, 2002 Es difícil reconocer las formas incipientes de arte cuando van en aumento, y por el momento en que son muy apreciadas, sus mejores días ya han quedado atrás= un extracto pertinente de Blank Slate: la Negación de la Naturaleza Humana por Steven Pinker, 2002
[2] Michael Young, El Triunfo de la Meritocracia, 1870-2033: La Nueva Elite de Nuestra Revolución Social, (New York: Random House, 1959), p. 12 [Londres: Thames & Hudson, 1958]. La concepción peyorativa de Young, situada en un futuro deshumanizado [anti-utopia], se basa en la existencia de una clase meritocrática, que monopoliza el acceso a los méritos y los símbolos y marcadores del mérito, y de esta manera perpetúa su propia potencia, su condición social, y privilegio.
Triangulation Series 555, 22″ x 27″ Oil on linen 2008
Observaciones Sobre La Naturaleza de Percepción 