Es un hecho que la propia naturaleza del arte es la antítesis de la mercantilización; aunque, la lucha por la supervivencia, común a la humanidad, sea parte integral de la humanidad en si misma, y ciertamente, una característica implícita al arte como modo de definirnos. Tanto la seguridad y la respetabilidad, como la fama y el éxito tal parecen mas bien obstáculos a la expresión de comunalidad; y nuestras reacciones a los acontecimientos sólo pueden ser vistos por necesidad como el condicionamiento que cada uno requiere desintegrar al reconocerse como tal: Háblese de la noción del miedo o de territorialidad, de la propiedad o el nacionalismo, como influencias divisorias que cualquiera puede optar por desarraigar.
Nacido el 2 de Julio de 1954 en el seno de una familia de abogados de clase media en Valencia, Venezuela, vine a los Estados Unidos en 1972, naturalizándome ciudadano estadounidense en 2001. Mi interés por el arte surgió desde la primera infancia. Formalmente comencé, a los siete años en mi ciudad natal de Valencia, con estudios de dibujo en la Escuela de Bellas Artes Arturo Michelena. Más tarde en la adolescencia por dos veranos consecutivos comencé a integrar una formación en la pintura en el taller privado del pintor húngaro Lazlo Lenyel.
Después de completar el bachillerato en humanidades en el Colegio La Salle en 1972, mis padres me enviaron a estudiar a Estados Unidos cuando tenia 17 años de edad. Durante el año académico 1974-76 me registré en los programas de arte tanto en la Universidad Estatal de Nueva York, Buffalo, como en Villa Maria College (también en Buffalo). Aunque por un corto plazo en 1976 tuve que residir de nuevo en Venezuela, donde estudié de forma privada con el artista malagueño José Luis Montero, en 1977 regresé a Buffalo bajo la tutela de la profesora Herta Kane en SUNY Buffalo y James Jipson en Villa Maria College. Para entonces había comenzado a acumular un buen portafolio de trabajos. En mayo de 1976 realicé mi primera exposición individual: “Obras de Ricardo Morin” en Villa Maria College Gallery. En 1977 el Ministerio de Educación de Venezuela me otorgó una beca completa para la culminar un B.F.A. en SUNY Buffalo, donde me especialicé en pintura de estudio. A los 26 años de edad, me gradué summa cum laude en mayo de 1980. Antes de graduarme, la curaduría de mi exhibición de tesis “Buffalo Series 1979” https://www.ricardomorin.com/l-series-html/62.html fue dirigida por el conocido pintor Seymour Drumlevitch en la Galería Alamo de la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo. [2] https://www.ricardomorin.com/l-series-html/62.html
Ese mismo año en marzo de 1980 presenté una pintura abstracta no objetiva, Buffalo Series Nº 1, 1980, https://www.ricardomorin.com/l-series-html/53.html para el 38th Western New York Show en Albright Knox Art Gallery de Buffalo, la cual recibió el premio de pintura: Birge Wall Covering y el Reed Foundation Award. En junio de 1980, tuve mi segunda exposición individual, Buffalo Series 1980 en Hallwalls Gallery, Buffalo, NY. [3] https://www.ricardomorin.com/l-series-html/57.html
El año anterior, en la ciudad de Salzburgo, cuando asistí a los seminarios escenográficos impartidos por Gunther Schneider Siemsen en 1979 en la Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg, Austria (Academia Internacional de Verano de Bellas Artes de Salzburgo), recibí el premio Förderungspreis Leistung der Stadt Salzburg. Seymour Drumlevitch, mi entonces asesor académico en SUNY Buffalo, reconociendo mi madurez como pintor, recomendó me postulara para el programa M.F.A. el cual me ofrecía la Universidad de Yale, Escuela de Drama (Departamento de Diseño). Mi maestría en escenografía en Yale fue financiada por una beca completa del gobierno venezolano Gran Mariscal de Ayacucho. Un factor determinante para elegir una carrera como escenógrafo se debió en parte a mi confianza en que podría sobrevivir a las demandas de la escena artística de la ciudad de Nueva York si también tenía las habilidades comerciales correspondientes. Posteriormente, a la edad de 29 años, el grado fue obtenido secundi honoris en mayo de 1983.
En los primeros cinco años después de haberme graduado en Yale, inicié mi trabajo en la ciudad de Nueva York como escenógrafo en Off-off-Broadway con la conocida dramaturga-directora Irene Fornés https://www.nytimes.com/1986/04/17/theater/stage-lovers-at-intar.html y el director Max Ferrá https://www.nytimes.com/1986/02/12/theater/the-stage-la-chunga-by-mario-vargas-llosa.html en el teatro INTAR con buenas reseñas periodísticas en el New York Times https://www.nytimes.com/1983/04/17/theater/theater-dario-fo-s-about-face.html y otras publicaciones como el Village Voice sobre mi trabajo como diseñador. Complementaba entonces mis ingresos como asistente principal de diseñadores establecidos a gran escala en Broadway (Robin Wagner, David Mitchell, Tony Walton, Santo Loquasto, et al.). A los 34 años de edad, en 1988, logré obtener un contrato de arrendamiento para un taller ¨loft¨ en Tribeca dedicado a la pintura exclusivamente, donde continué elaborando grandes formatos. En 1988, también entré al programa “Artista en el mercado” del Museo de las Artes del Bronx, el cual culminé con un buen recibimiento de la critica en 1989 https://www.ricardomorin.com/l-series-html/32.html and http://m.bronxmuseum.org/aim/aim-fellowship. A partir de entonces, tuve mi primera exposición individual en la ciudad de Nueva York en la Galería Venezuela en East 51st Street en Septiembre de 1992. [5] https://www.ricardomorin.com/l-series-html/18.html
Debido al SIDA, tuve que pasar a la discapacidad en 1993 a la edad de 38 años. Lamentablemente esto significó renunciar a mi espacio de estudio en Tribeca. Creyendo que la atención médica sería en vano, elegí refugio con mi familia en Venezuela. Abandoné tanto la cobertura médica como todas las actividades comerciales anteriores. Sentí que solo las necesidades básicas requerían atención. Guiado por mi propia intuición, fui activo y expresivo en mi propio entorno, y la expresión visual llegó a ser el factor estabilizador en el proceso de convalecencia.
Entre 1993 y 1996 mi salud se deterioró bastante, pero comencé una serie de pinturas contemplativas titulada “Aposentos”. El segundo cuadro de esta serie, Aposento Nº 2 https://www.ricardomorin.com/l-series-html/11.html fue seleccionado para el “XIV Salón Municipal de Pintura: Homenaje a Carlos Cruz Diez, 1994”, Galería Municipal de Arte [Ayuntamiento, Maracay, Venezuela].
Mientras estuve en Venezuela, me ofrecí como voluntario para trabajar en servicios sociales en la Fundación Metaguardia, la cual había creado y dirigido. Metaguardia se formó como un centro de información y educación en Valencia para ayudar a las personas que padecían una enfermedad terminal, en particular, aunque no exclusivamente, a los que también eran indigentes. La fundación consideró la compasión y la cooperación como la forma más alta de inteligencia en apoyo de los afligidos. El objetivo era crear terapias que involucraran el concepto de una revolución psicológica a través de las artes, que fuera paralela a los servicios pro bono de los médicos quienes participaban. Aunque la fundación sólo duró aproximadamente dos años de 1994 a 1996 (esta no pudo sobrevivir a los problemas económicos del colapso de la economía de Venezuela), sigue siendo un tema de conversación en mis esfuerzos artísticos.
Con la llegada del cóctel antirretroviral en 1996, mi inmunidad era prácticamente inexistente. Aunque se había radicalizado en un estado de inercia, dicho estado me fortaleció con una interna sensación de paz y tranquilidad. Y fue así que regresé finalmente a Nueva York en diciembre de 1996 para adquirir los nuevos tratamientos disponibles, los cuales no hubiesen sido disponibles en Venezuela. Al poco tiempo de haber restablecido la cobertura médica y mejorado sustancialmente mi salud en la ciudad de Nueva York, busqué auxilio del Departamento de Recursos Humanos a falta de hogar. Estaba seguro que a corto plazo encontraría una vivienda. Pasé de un abismal hotel de transición llamado Paradise situado en el Bronx (por 3 meses en 1997) al igualmente abismal programa ¨Common Ground” del Hotel Time Square por 4 años hasta llegado el 2001, cuando hallé un digno apartamento donde he vivido hasta la actualidad. Conseguí seguir pintando en todos los espacios disponibles. Entre 2002 y 2003 asistí al Art Student League. Al poco tiempo a la edad de 46 años tuve la fortuna de encontrar la relación mas significativa, mi compañero de vida, en el año 2000, con quien he convivido hasta el presente, mientras convertí por un periodo de 11 años su apartamento en un taller de pintura laborando hasta finales del 2012.
En septiembre de 1998, ayuda había llegado a través de la organización Visual AIDS de Nueva York, que estuvo a cargo de la curaduría de una exposición individual/doble, la cual estaba basada en retratos en acuarelas y óleos junto con otro miembro, Nicolo Cataldi, en la Iglesia de San Marcos de Nueva York. También he tenido numerosas oportunidades de participar en exposiciones colectivas, tanto en espacios alternativos como en la web, una de estas: Exhibit “In the Flesh”, comisariada por el artista de Hong Kong Jo-ey Tang, febrero de 2009, donde se refirió a mis pinturas de principios de los noventa como “cartas de amor a la ciudad de Nueva York”. Aunque fueran pequeñas muestras de apoyo, recibí subvenciones de materiales de Visual AIDS en diversas ocasiones durante el curso de siete años.
En 2000 recibí una Beca de Rehabilitación VESID que incluía software de alta gama y un equipo de alta capacidad para proyectarme profesionalmente con un certificado en Maya (software digital relacionado a un entorno tridimensional digitalmente sumergible) del Centro Avanzado de Aplicaciones Digitales de la Universidad de Nueva York, así como un certificado en Auto-Cad de la Escuela de Continuación de Estudios Profesionales de la Universidad de Nueva York. El compendio de dichos estudios, el equipo y softwares subvencionados me han permitido utilizar la computadora como un medio alternativo a la pintura, lo que se refleja particularmente en mi Serie de Interacciones Platónicas 2006-09 https://www.artmajeur.com/en/rfmorin/artworks?page=5. Entre 2000 y 2003 también utilicé la computadora en combinación con la acuarela y el dibujo manual para explorar la naturaleza del infinito como concepto visual, reinterpretando miniaturas persas del siglo XV, deconstruyéndolas y reconstruyéndolas como un solo movimiento de expresión en la confluencia de lo abstracto y geométrico. https://www.ricardomorin.com/06_paintings_html/13.html
De 2003 a 2005 amplié cuestiones relacionadas con perspectivas que sintetizan conceptos de espacio pictórico sobre el infinito. El proceso de geometrización del gesto se convirtió en la base de mis pinturas, que equiparé con alcanzar un infinito personal: el misterio y la poesía en el drama individual de uno. Desde 2005 hasta 2012, como profesor adjunto en el Manhattan Pratt Institute, impartí un curso titulado Pictorial Perspective. Habia creado dicho curso como un estudio de las metodologías del dibujo perspectivo desde el Renacimiento hasta el presente, dedicado a estudiantes de arquitectura y diseño: donde el enfoque era el infinito como forma de arte.
Durante el periodo 2006-2009, entró en vigor un Manifesto de la Serie Triangulación del cual comparto el siguiente extracto: https://ricardomorin.wordpress.com/2008/12/08/declaracion-de-ricardo-morin-editado-por-billy-bussel-thompson-profesor-emerito/
• … la abstracción / plasticidad pictórica expresa tanto en forma como en contenido un tipo de arte que va más allá del mundo material de los signos. Elijo la proporción áurea 1 = 1618 como formato consistente para la abstracción no objetiva, que es claramente inherente a la congruencia infinita [una manifestación común a todas las metodologías de perspectiva conocidas], para expresar un diálogo sobre la fluidez del vehículo de la pintura y su geometría. Al mismo tiempo, establezco una triangulación del plano desnudo del lienzo que reafirma su naturaleza paradójica como objeto: en cuya planitud pongo en juego de suspensión la profundidad espacial ficticia de las formas expresadas en él. Aunque en mi interés visual esté inmerso en la estética del siglo XX, no me esfuerzo ni por un movimiento histórico específico ni por la agenda posmodernista. Simplemente, considero hacer arte como un producto “carnoso” de la experiencia humana, resultado de la propia pasión. Así como la idiosincrasia del individuo, indivisible por naturaleza, sea ciega a la causalidad, un marco estético abarca todos sus sentidos y la imagen es sólo el resultado o residuo. No objetiva, atemporal o incluso existencial —en este sentido— la imagen o Kunstgegenstand no busca explicar cuál sea el significado de la experiencia; más bien, la imagen se manifiesta, provocando la interpretación del observador. El trabajo terminado se destaca por sí solo como una concentración de múltiples capas. Cada uno de los numerosos estratos es esencial para la integridad total. Pueda haber una sensación de movimiento multidireccional en cada una de las obras, el cual perciba la mirada del espectador a través de las formas delineadas, donde se asoman entrelazamientos de trazos y arabescos. El espectador se queda, espero, con un sentido de completitud generativa de las obras en un universo que se hace y se rehace a sí mismo. https://www.ricardomorin.com/Triangulation_Series.html https://www.ricardomorin.com/Link_Drawings.html
Después de completar quimioterapia en 2008 para el linfoma Non-Hodgkin’s [asociado con el SIDA], comencé a sufrir trastornos musculares sistémicos, que me impedían estirar mis propios lienzos. Habiendo explorado ya el formato de lienzo colgante al estilo de pergamino chino como una alternativa a los formatos de estiramiento en mi Serie de Triangulación de años antes, y llegué a comprender cómo se comportaba el material y su aplicación en sus términos más simples, así como cuáles eran las limitaciones del medio en lo relativo a mis propias limitaciones físicas. Me di cuenta de lo poderoso e inteligente que era el “silencio” en comparación con todo el ruido y la cacofonía visual del mundo tangible en general. Consciente de esta energía vibrante, de su vitalidad, como espejo de la apercepción o de las percepciones de la realidad, en absoluta quietud, fue entonces cuando la simplicidad incidental del medio y mi propia concepción de la forma facilitaron mi mas profunda empatía por la naturaleza del silencio como tema.
Entre 2009 y 2010, comencé a trabajar en la nueva serie actual de pergaminos colgantes, Metaphors of Silence. Un extracto de su manifesto audio-visual dice lo siguiente: https://ricardomorin.wordpress.com/2010/11/24/metaforas-del-silencio/
• La verbalización de una realidad estética implica su propia muerte; no importa cuán precisas sean, la precisión misma de las palabras resiste la magnitud de esa realidad. Ver la actualidad del arte nunca puede tener lugar si nace en un espíritu fragmentado por la ilusión de fórmulas novedosas, encerrado por la gratificación o la condena, el placer sostenido por el pensamiento: la avaricia de un observador prejuicioso; ni se deriva de un estímulo excéntrico contradictorio para llamar la atención, sino que se encuentra en el espacio abierto del silencio, en la quietud virtuosa de una contemplación meditativa, en la libertad misma de lo conocido, libre de observar con un mayor atención, donde las preguntas son innecesarias y las respuestas trivializan la observación misma. Esta estética no es producto de la experiencia, ni de la asociación con el pasado ni de la búsqueda de una audiencia, ni producto de un mercado imperante. Estos fluidos ni siquiera son conscientes o inconscientes; no propagan un esfuerzo de realización ni son el producto de un ritual egoísta y vano de elección. Estos fluidos son manifestaciones comunes a todos nosotros, aquello que nos define más allá de las ideas y las palabras, aquello que opera creativamente sin depender del ruido del conocimiento, aquello que no se adapta a medidas o etiquetas, donde la oscuridad misma permite la propagación de su vitalidad. energía para empujar más allá de la esclavitud de lo conocido. Es creación en el vivir, el propio despertar y la renovación en cada relación, si uno quiere unirse a todo el movimiento de la vida.
En el curso entre 1997-2012, colaboré en un proyecto experimental de investigación en arte y antropología con el Dr. Andrew Irving de la Universidad de Manchester. Con el apoyo de una subvención de la Fundación Wenner Gren titulada “New York Stories” – ver descripción completa en el enlace Biografía en “Proyectos”. https://www.ricardomorin.com/Bio.html. Mi papel colaborativo con el Dr Irving era definir, en un enfoque cronotópico, un viaje biográfico que está asociado con la naturaleza del silencio y su impacto en el sentido de humanidad. El libro del Dr Irving The Art of Life and Death: Radical Aesthetics and Ethnographic Practice (El arte de la vida y la muerte: Estética radical y practica etnografica) fue publicado en 2017 por Hau Books, Chicago https://haubooks.org/wp-content/uploads/2017/12/Irving_Art_of_Life_and_Death.pdf
En base a nuestros diálogos en el capítulo III, Observaciones sobre la naturaleza de la percepción, pp. 119-146) el Dr Irving comenta:
Para Ricardo, el término Arte Outsider a menudo denota un prejuicio hacia las personas que se percibe como plagadas de algún tipo de deterioro de la salud física o psicológica. Como tal, tanto los medios académicos como el establecimiento artístico tienden a dividir el arte sobre la base de su importancia cultural o a través de un prejuicio subyacente, el cual Ricardo sugiere que evoluciona de acuerdo con las demandas del mercado. Otro término es el Arte Folclórico, el cual se considera como referente al arte de las colonias o al patrimonio cultural de una nación, y se asocia con ideas de raíces compartidas y experiencias vividas. “¿Son estos términos de alguna manera similares o diferentes de los temas involucrados en el arte producido durante la lucha por la enfermedad crónica o terminal?” Ricardo preguntó después de leer este capítulo, “y si bien la noción de reciprocidad es esencial para comprender la condición humana compartida, ¿puede también ayudar a expandir la sensibilidad sobre la comprensión de la expresión humana en un contexto científico interdisciplinario, limitado por la miríada de circunstancias que pueden envolver el patetismo humano además de la biología?, ¿ya sea en la supervivencia sociológica para encajar o como un esfuerzo por sobrevivir terapéuticamente a una enfermedad crónica o terminal? ” La respuesta y el análisis de Ricardo continuaron:
• Hay una gran inteligencia en los esfuerzos creativos que realiza la mente humana para sobrevivir a cualquier circunstancia. Además, es innegable que el dolor corporal y el dolor mental son omnipresentes en la vida, ya sea por privilegio o por alienación. Los conceptos lógicos de la ciencia cognitiva con promedios, clasificaciones y algoritmos no tendrán otro propósito que proporcionar una mera aproximación para comprender la complejidad de la expresión humana, su diversidad, heterogeneidad y naturaleza inenarrable. ¿Podemos realmente llegar a comprender las formas en que los diferentes modos de expresión interior, como los diálogos interiores en curso de las personas, los estados de ánimo no articulados, los mundos de vida imaginativos y las ensoñaciones emocionales, permanecen ocultos bajo la superficie de las actividades públicas y, por lo tanto, ocultos de la investigación? En última instancia, lo místico sobre el ciclo de la vida y la muerte puede que no se dilucide con un enfoque táctico, sino a través de una profunda introspección que es muy difícil de articular.
El Dr Irving explica:
Las camas y las sillas https://www.researchgate.net/figure/Self-portrait-in-a-chair-by-Ricardo-Morin-1998-oil-on-canvas-Reproduced-by-permission_fig17_331629358 suelen ser lugares dinámicos de pensamiento, expresión y memoria para las personas quienes viven con períodos prolongados de enfermedad, cuyo pensamiento se extiende libremente por el pasado, el presente y el futuro. Las personas siguen siendo seres que piensan y hablan incluso cuando están acostadas o sentadas en silencio durante largos períodos y pueden estar negociando cuestiones críticas, dilemas y decisiones con respecto al tratamiento, el trabajo o la fe y participar en corrientes emergentes de diálogo interior, pensamiento y emoción.
Fue durante este estado, que Ricardo describe como uno de “alta inercia” que llegó a reconocer la simplicidad, el poder y la estética del silencio, especialmente “cuando se compara con todo el ruido y la cacofonía visual del mundo tangible en general”. Por supuesto, un silencio nunca es simplemente un silencio. Los diferentes días están mediados por diferentes silencios; un silencio incierto, un buen silencio, un silencio heroico, un silencio surrealista, un silencio doloroso. Un silencio puede contener los rostros de las personas más cercanas a ti, pensamientos suicidas, imágenes del mundo exterior, ensoñaciones y proyectos de vida orientados al futuro.
Entre sus analises, Irving comenta en este capitulo:
• Aunque las cualidades estéticas y materiales de cada obra de arte se puedan explicar en términos de cómo las vías del cerebro responden a ciertas frecuencias de color y luz, o en relación con la teoría cultural, la historia del arte y el simbolismo, estas siguen siendo explicaciones ineficaces a menos que las experiencias corporales y existenciales de la persona y sus circunstancias se incorporen a ellas. Las imágenes no existen independientemente de un cuerpo que percibe y del mundo vital que las acompaña, constituido a través de la experiencia, la emoción y la sensibilidad estética.
Más tarde le escribí al Dr. Irving después del lanzamiento de su libro:
Mucho ha sucedido desde los días en que entablamos un diálogo sobre estética en relación a la negociación entre contingencias en el posible final de la vida. Esto parece resumir el tema central, abriendo el camino a nuevas investigaciones sobre la psicología del final de la vida.
Comprendí lo variable o cambiante que era nuestra percepción de la vida, cuando la muerte dejaba de ser una amenaza, particularmente en esos momentos en los que nuestra vida diaria, de repente, aparentemente, se volvió productiva, con más actividad. Y así fue que se pudo aceptar cada momento que nos renovaba día a día. En mi caso, luego de 10 años siguiendo nuestros diálogos, y en remisión por cáncer, sobreviviendo la necrosis avascular, bilateral de caderas, e incluso después de la cirugía de revisión para recuperar la atrofia muscular resultante de la primera artroplastia de cadera.
Escribiendo blogs y metiéndome en el activismo, e incluso en la continuación de mi arte visual, entendí que no era que uno quisiera ser autocomplaciente: si la medicina venía al rescate, o si el destino le permitía sobrevivir a lo prometido. para ser un fin, ¿cómo podría haber vanidad en dicho reconocimiento?
Incluso si enfrenté la adversidad, la mía y la de los demás, no pude evitar sentirme bendecido en medio del amor y la compasión que compartían quienes nos rodeaban. La muerte parecía ser claramente el mero ciclo de la vida, manifestado incluso cuando uno duerme, cuando uno se eleva conscientemente por encima del dolor del pasado, no por ningún esfuerzo u obligación, sino porque uno puede sentirse indiferente a todo conocimiento, incluidos aquellos significados de naturaleza religiosa.
Llegado el momento, uno finalmente se siente vacío para poder recibir y llenarse nuevamente. El acto de negociar ya no está presente, no hay negociaciones, no hay amenaza ni recompensa en el futuro, y lo viejo ya no está bajo el radar.
Quizás uno se familiarice tanto con la proximidad a la muerte, que ya no sea relevante; pero uno reconoce el no tener sentido temer a la muerte; porque uno se ha dado cuenta de que la muerte es solo una parte de nuestra vida diaria: en la ausencia de toda comparación o distinción como hubiera dicho Jiddu Krishnamurti en sus enseñanzas.
Esta quietud interior, y ese silencio no se pueden filtrar de ninguna aspiración, ya que la humildad no puede ser el resultado del deseo. Se haya por mera casualidad si tenemos amor.
A partir de 2015 hasta el presente a la edad de 66 años, paulatinamente he asumido una perspectiva de vida sin el enfoque de producir arte. La pintura es sólo una parte de mi vida. La vida tiene mucho más que ofrecer en la simplicidad y sin propósito alguno. Me dejo llevar por la vida misma sin tratar de controlarla. Hoy en día no tengo ningún otro interés que vivir y disfrutar de la vida, de mantener y mejorar la buena salud para que sea estable, disfrutar de los lazos familiares y las amistades, la lectura como la escritura, la comunicación en todo sentido, no solo lo visual.
Para ser un verdadero artista, pienso sea necesario primero nadar en el anonimato, lo contrario a la sed de buscar atención. Uno no está completamente entero, permitiéndose estar atado a los deseos o a la ambición, sujeto a la dependencia o a la conformidad. Uno puede ser fiel a sí mismo dondequiera que la vida le lleve.
Observaciones Sobre La Naturaleza de Percepción 