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« La búsqueda de una prosa auténtica »

June 19, 2026

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Ricardo F. Morín
Serie Triangulación Nº 5: La búsqueda de una prosa auténtica
37″ x 60″ x 2″
Óleo sobre lino
2006

Nota Preliminar

El salto humano hacia la abstracción dio origen al lenguaje y, con él, a la posibilidad de la prosa.   Cuando el Homo sapiens comenzó a imaginar más allá de lo visible, creó herramientas, símbolos e historias que ninguna otra especie pudo producir.   Sin embargo, la abstracción, fuente misma de la imaginación, sigue siendo lo más difícil de comunicar.   La escritura carga con esta paradoja:   intenta dar forma a lo que se resiste a la forma sin oscurecer la condición que busca volver visible.

La búsqueda de una prosa auténtica está ligada a ese origen.   Cada época—escribal, tipográfica, digital—ha puesto a prueba nuestra capacidad de expresar no sólo información, sino también la vida interior que las palabras apenas logran contener.   La prosa auténtica no resuelve la abstracción; soporta su dificultad mientras intenta preservar la lucidez mediante la cual una condición se vuelve perceptible, línea por línea, revisión tras revisión.

Y la pregunta retorna, como al principio:   ¿hemos agotado nuestra capacidad de hablar con autenticidad, o es precisamente la lucha con la expresión el misterio que mantiene vivo al lenguaje?   Lo que se abrió con la primera imaginación humana permanece inconcluso, porque el propio lenguaje se resiste a concluirse.

Ricardo F. Morín

18 de septiembre de 2025

Centerville, Massachusetts

1.

La insatisfacción siempre ha marcado la práctica de la prosa, y siempre ha exigido la autoedición.   Quintiliano (ca. 35–100 d. C.) instruyó a los estudiantes romanos a imitar a sus maestros, pero advirtió que la imitación debía dar paso a la corrección:   « La imitación es útil, pero debe ser una imitación con juicio » (Institutio Oratoria, 1920).   Sin revisión, afirmaba, la voz permanecía prestada.   Los escribas medievales copiaban textos con cuidado, pero a menudo dejaban glosas en los márgenes que difuminaban la línea entre texto y comentario.   Los lectores tenían que desenredar la mano del autor.   Con el auge de la imprenta, los escritores exigían pruebas de galera para poder defender su estilo frente a las preferencias de los impresores.   Erasmo (1466–1536) se quejaba de que los impresores descuidados « asesinan libros » al imponer sus preferencias a los autores (Correspondence, 1974).   Cada época produjo nuevas herramientas, y cada una obligó al escritor a revisar, discernir y asegurar una voz que pudiera reclamar como propia.

2.

Las tecnologías posteriores ampliaron esta carga.   El telégrafo comprimía las frases en señales breves.   La claridad se sacrificaba a menudo en favor de la rapidez, y los escritores tenían que restaurar la coherencia al ampliar el mensaje.   La máquina de escribir regularizó el espaciado y el ritmo, pero impuso una cadencia mecánica.   Henry James (1843–1916) observó que la máquina de escribir “interpone un martillo de metal entre el cerebro y la página” (The Notebooks of Henry James, 1947).   En las redacciones, las fechas límite obligaban a los periodistas a adoptar la pirámide invertida, una estructura apreciada por su eficiencia, pero conocida por aplanar la voz.   Cada medio prometía ventaja, pero cada uno introducía distorsiones.   Solo la edición deliberada permitía que la prosa permaneciera auténtica.   La insatisfacción no era un defecto de estas herramientas.   Era la condición bajo la cual la prosa podía sobrevivir.

3.

La inteligencia artificial pertenece a esta secuencia, no aparte de ella.   Una pregunta recibe una respuesta, pero el intercambio nunca se resuelve en una sola voz que pueda reclamarse.   Una línea aparece fluida, la siguiente cae en distorsión.   La prosa vacila entre claridad e incertidumbre.   El escritor se ve obligado a probar, corregir y dudar.   La diferencia es de escala.   La IA inunda la página con lenguaje desprendido de su origen, y esa escala aumenta la necesidad de discernimiento.   Gran parte de su producción toma la forma de compresión:   contexto reducido a palabras que gesticulan ampliamente sin anclar la intención.   Aceptar esa compresión sin examinarla es arriesgar la distorsión; desenvolverla es recuperar la voz.   Las encuestas confirman que la corrección gramatical sigue siendo inconsistente, especialmente en contextos raros o complejos (Bryant et al., Grammatical Error Correction:   A Survey of the State of the Art, 2023).   Los estudios también muestran que la IA a menudo sobrecorrige, produciendo una prosa aparentemente impecable pero estilísticamente distorsionada (Lin et al., 2024), o no logra mantener el matiz al tratar con lenguas morfológicamente complejas (Nguyen et al., 2025).   Estas deficiencias muestran que la antigua carga de la revisión no ha desaparecido.   Sólo se ha intensificado.

4.

La incertidumbre que rodea a la inteligencia artificial se extiende también a las instituciones que enseñan a escribir.   Las universidades sostienen hoy dos posturas opuestas.   Una trata la IA como una fractura de la autoría y se apoya en sistemas de detección que intentan distinguir la irregularidad humana de la fluidez sintética.   Pero estos sistemas imponen sus propias distorsiones:   confunden la conformidad como evidencia y penalizan a estudiantes cuya prosa no coincide con los patrones que el software considera “humanos.”   La vigilancia revela así su propia fragilidad.   Otras instituciones adoptan la postura inversa y presentan la IA como un instrumento neutral destinado a pulir la expresión y apoyar la creatividad.   Pero esta seguridad sigue siendo incierta, pues ninguna de las dos posiciones puede definir con claridad qué constituye una presencia en la página cuando la asistencia amenaza con preceder a la intención.   Estas contradicciones muestran que el entorno cultural no ha alcanzado un acuerdo sobre cómo debe reconocerse o enseñarse una prosa auténtica.   La carga del discernimiento vuelve, por tanto, al escritor, intensificada en lugar de aliviada.

5.

Ningún escritor está exento de esta responsabilidad.   La facilidad puede embotar el estilo.  La resistencia puede afilarlo.   La vacilación puede desdibujar ambos.   Cada postura exige responsabilidad.  La intención no absuelve a nadie.   Cada frase debe ser probada.   Cada fracaso debe ser corregido.   Cada línea debe ser reclamada como propia.   La práctica de la autoedición se aplica a poetas y periodistas, a escribas y novelistas, a humanistas y programadores por igual.   Trabajos recientes confirman que incluso cuando la IA explica la gramática, falla, exponiendo sus límites en la conciencia lingüística (Song et al., 2024).  La prosa auténtica sobrevive sólo cuando cada línea se pone a prueba frente a la medida del discernimiento.

6.

Lo que surge en la página puede parecer terminado y, sin embargo, permanecer inconcluso.   La brevedad telegráfica, la uniformidad tipográfica o el flujo superficial generado por la inteligencia artificial pueden producir la apariencia de prosa sin su fundamento.   La autenticidad no está garantizada por la refinación, la cadencia o la economía.  Una frase puede parecer depurada y, sin embargo, obstruir la perceptibilidad de la condición que busca comunicar.   Depende de la disposición del escritor a revisar hasta que la intención se haga visible.   Ese es el problema detrás de cada frase prestada:   si la línea lleva la huella de una mente que la reclama.   Las evaluaciones multilingües confirman que los modelos de lenguaje a gran escala (LLMs) siguen introduciendo errores sistemáticos en contextos lingüísticos complejos (Wisniewski et al., 2025).   Ningún sistema—antiguo, mecánico o digital—puede proporcionar la marca de la intención.   Pertenece sólo al escritor que acepta la insatisfacción como el costo de la prosa que perdura.

7.

La inteligencia artificial intensifica esta vieja lucha al imitar la fluidez sin poseer pensamiento.   Sus oraciones suelen aparecer coherentes, incluso receptivas, pero su origen no es ni la conciencia ni la intención.   Surgen de un entramado estadístico constreñido por ingenieros cuyas prioridades son la seguridad, la velocidad y la previsibilidad—no la gramática, la filosofía o las exigencias interiores de la prosa.  Lo que parece neutralidad es, por tanto, una neutralidad fabricada, una postura moldeada por restricciones y no por juicio.   El resultado es un estilo capaz de imitar el tono pero incapaz de sostener la profundidad:  una simulación del razonamiento sin los riesgos que otorgan fuerza al acto de razonar.

8.

Esta distinción acarrea consecuencias para el escritor.   Cuando la inteligencia artificial produce lenguaje con mayor rapidez de la que requiere la reflexión para tomar forma, el peligro surge antes incluso de que la oración parezca concluida:   la eficiencia del instrumento puede imponerse sobre el propio proceso del escritor.   El acto de la compresión colapsa la intención en patrones que apenas se asemejan a la comprensión, estrechando la apertura perceptiva mediante la cual el discernimiento se vuelve comunicable.   Esa semejanza introduce un riesgo de sustitución, en el que la producción de la máquina precede al pensamiento del escritor en lugar de seguirlo.   Tal desplazamiento estrecha la abertura por la cual opera la conciencia.   Lo que comienza como asistencia puede inducir al escritor a aceptar la coherencia en lugar de la lucidez y la fluidez en lugar de la voz.

9.

Ese tirón gravitacional de estos sistemas debe, por tanto, enfrentarse con límites.   La atracción reside en la promesa de claridad; la repulsión, en la preservación de la autonomía.   La tensión entre ambas no es un defecto, sino la condición bajo la cual todavía puede escribirse una prosa auténtica.   El escritor debe pensar antes de consultar, redactar antes de refinar y permitir que la oración pase por la disciplina del discernimiento humano en lugar de conformarse con una coherencia sintética.   Ninguna herramienta—mecánica o digital—debe ser autorizada a formar el pensamiento antes de que el pensamiento se forme a sí mismo.

10.

La prosa auténtica exige atención a este límite.   Una oración puede parecer depurada y, sin embargo, carecer de interioridad; puede ser correcta y, sin embargo, vacía.   Ningún sistema puede aportar la tensión que otorga peso moral a la escritura:   las contradicciones vividas, las asimetrías de la experiencia y el trabajo de confrontar un sentido que no puede ser imitado porque no es un patrón.   Lo que surge en la página debe llevar la huella de una mente que ha escogido, modelado y reclamado su lenguaje.   Sin esa reivindicación, la prosa corre el riesgo de volverse poco eficiente e inauténtica:   una superficie casi pulida pero sin profundidad, una neutralidad sin juicio, una voz sin origen.

11.  

La  cuestión  de  la  prosa  auténtica  excede  en  último  término  la  técnica.  Se  adentra  en  la  estructura  misma  de  la  conciencia.  Porque  la  prosa  no  se  limita  a  transmitir  información.  Organiza  la  experiencia,  establece  jerarquías  de  relevancia  y  determina  qué  puede  ser  juzgado  y  qué  debe  ser  tolerado.  En este sentido, el lenguaje no es un instrumento que siga al juicio.  Es el medio a través del cual el juicio se vuelve posible porque preserva las distinciones mediante las cuales la experiencia permanece perceptible para la conciencia.  El lenguage es el  medio  a  través  del  cual  el  juicio  se  vuelve  posible.  

Cuando  el  lenguaje  se  comprime,  se  estandariza  o  se  sustituye  antes  de  que  la  reflexión  tome  forma,  el  peligro  no  es  solo  estético.  Es  moral.  Porque  la  libertad  que  más  fácilmente  se  pierde  no  es  política  sino  cognitiva:  la  capacidad  de  sostener  un  juicio  sin  deformar  la  experiencia,  sin  delegar  la  responsabilidad  y  sin  permitir  que  la  coherencia  sustituya  a  la  comprensión.  La  inteligencia  artificial  agudiza  este  riesgo  al  ofrecer  fluidez  antes  de  que  exista  intención.  Cuando  la  coherencia  precede  a  la  reflexión,  la  frase  puede  parecer  completa  mientras  la  conciencia  permanece  inactiva.  Lo  que  se  desplaza  en  este  proceso  no  es  solo  la  autoría,  sino  la  continuidad  entre  percepción,  juicio  y  acción  de  la  que  depende  la  libertad  interior.  

La  prosa  auténtica,  por  tanto,  resguarda  algo  más  que  la  voz.  Resguarda  la  autonomía.  Una  frase  que  lleva  la  huella  de  la  intención  preserva  un  espacio  en  el  que  el  juicio  permanece  soberano.  Una  frase  que  llega  antes  de  la  intención  estrecha  ese  espacio  de  forma  imperceptible,  sustituyendo  el  discernimiento  por  el  patrón  y  la  responsabilidad  por  la  conformidad.  La  preservación  de  la  prosa  auténtica  es,  por  ello,  inseparable  de  la  preservación  de  la  libertad  de  conciencia.  Donde  el  lenguaje  deja  de  servir  al  juicio,  ya  ha  comenzado  la  primera  forma  de  servidumbre.  

Epílogo

La búsqueda de una prosa auténtica puede medirse entre dos polos.   Uno concibe el lenguaje como ciencia, con la aspiración de hallar la palabra exacta, la expresión más simple capaz de sostener la verdad más grande.   El otro recuerda que la prosa nació en la abstracción, y que ninguna frase logra escapar de su sombra.   La inteligencia artificial ha añadido una tercera presión en forma de compresión:   contexto reducido a palabras que parecen fluidas pero carecen de un anclaje de intención.   Tal vez la prosa auténtica no consista en elegir entre estas fuerzas, sino en mantener la tensión que generan:   la precisión como aspiración, la abstracción como condición, la compresión como desafío.   Lo que se abrió con la primera imaginación humana permanece inconcluso, porque cada frase revisada sigue siendo un esfuerzo por volver perceptible la experiencia sin entregarla a la distorsión.

*

Bibliografía anotada

Bryant, Christopher, et al: Grammatical Error Correction: A Survey of the State of the Art.Cambridge, MA: MIT Press, 2023. (Este estudio repasa las fortalezas y límites de la IA en la corrección gramatical. Señala deficiencias persistentes, especialmente en errores raros o complejos, mostrando que incluso los modelos avanzados no pueden sostener con consistencia una prosa auténtica.)

Erasmus, Desiderius: Correspondence. Toronto: University of Toronto Press, 1974. (Erasmo advierte que los impresores descuidados “asesinan los libros” al imponer sus preferencias a los autores, lo que ilustra la lucha en la era de la imprenta por preservar la prosa auténtica.)

James, Henry: The Notebooks of Henry James. Chicago: University of Chicago Press, 1947. (James observa que la máquina de escribir “interpone un martillo metálico entre el cerebro y la página”, mostrando cómo la tecnología puede alterar el ritmo y exigir una nueva revisión.)

Lin, S., et al: Evaluating LLMs’ Grammatical Error Correction Performance in Learner Chinese Errors from a Corpus Linguistic Perspective. San Francisco: Public Library of Science, 2024. (Demuestra que la IA suele sobrecorregir los textos de aprendices, produciendo frases gramaticalmente suaves pero estilísticamente distorsionadas; la corrección puede oscurecer la voz auténtica.)

Nguyen, Phuong Thao; Nuss, Bernd; Dressler, Roswita, y Ovens, Katie: A Small-Scale Evaluation of Large Language Models Used for Grammatical Error Correction in a German Children’s Literature Corpus: A Comparative Study. Basilea: MDPI, 2025. (Revela dificultades persistentes con la complejidad morfológica y la preservación del estilo, reforzando la necesidad del discernimiento humano en la edición asistida por máquina.)

Quintilian: Institutio Oratoria. Cambridge: Harvard University Press, 1920. (Aboga por la imitación “con juicio”, situando la insatisfacción y la corrección en el centro de la formación retórica y de la voz auténtica.)

Song, Y., et al: GEE! Grammar Error Explanation with Large Language Models. Stroudsburg, PA: Association for Computational Linguistics, 2024. (Evalúa si la IA puede explicar los errores además de corregirlos; los fallos frecuentes en la explicación revelan límites en la conciencia y la precisión lingüística.)

Wisniewski, Dawid; Solarski, Antoni, y Nowakowski, Artur: Exploring the Feasibility of Multilingual Grammatical Error Correction with a Single LLM up to 9B Parameters: A Comparative Study of 17 Models. Ithaca, NY: arXiv, 2025. (Demuestra errores sistemáticos en múltiples lenguas, sobre todo en contextos morfológicamente complejos, subrayando la persistencia de las deficiencias de los modelos.)

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« La geografía íntima de la escritura »

May 27, 2026
Ricardo F. Morín
Triangulación IV
22″ x 30″
Carboncillo, sanguina y corrector líquido sobre papel
2008

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El lugar de la escritura rara vez coincide con un escritorio.  Muchas veces el trabajo ocurre durante un trayecto en automóvil mientras mi esposo conduce, camino a una cita médica o en medio de una salida cotidiana.  También puede suceder en un tren o en un avión.  El movimiento crea entonces un espacio inesperado de concentración.  Las frases aparecen en tránsito:  durante el viaje, mientras se camina, o incluso de pie en una pausa breve del día.  El pensamiento parece acompasarse con el desplazamiento.

Las frases pasan de una lengua a otra con naturalidad.  Un mismo texto puede revisarse o corregirse en inglés, español e italiano casi al unísono, como si el desplazamiento físico liberara también el movimiento del pensamiento.  El viaje crea así una especie de territorio mental donde las palabras encuentran su propio ritmo.

A veces la escritura llega desde un lugar aún más interior.  No es raro despertar en mitad de la noche porque, mientras dormía, una idea o una solución se ha formado con claridad.  Entonces basta levantarse y escribir, como si el pensamiento hubiera seguido trabajando silenciosamente durante el sueño.

La imagen más difundida del escritor sigue siendo la de alguien sentado ante un escritorio, bajo una lámpara, rodeado de papeles cuidadosamente ordenados.  Es una imagen tranquilizadora, casi ceremonial.  Pero la historia de la literatura sugiere algo muy distinto.

Marcel Proust escribió gran parte de En busca del tiempo perdido acostado en su cama, en una habitación revestida de corcho para aislar el ruido.  Algo parecido ocurrió con Truman Capote, quien se describía como un autor completamente horizontal y escribía acostado, con lápiz y papel apoyados sobre las rodillas.  Otros escritores encontraron su ritmo en el movimiento.  Edith Wharton desarrollaba sus textos caminando mientras los dictaba, y Ernest Hemingway prefería escribir de pie frente a un atril improvisado.

Estos ejemplos recuerdan algo simple:  la escritura no depende de un único ritual ni de un mobiliario específico.  Cada autor descubre su propio equilibrio entre silencio, movimiento, atención y memoria.  El escritorio tradicional es apenas una posibilidad entre muchas.

Tal vez por eso la literatura ha nacido tantas veces en lugares inesperados.  En una cama, en un tren en marcha, en una habitación silenciosa o en medio de un viaje.  La imaginación rara vez espera condiciones perfectas.  Aparece donde puede y convierte cualquier rincón en un territorio de trabajo.

Con el tiempo se comprende que el escritorio no es el verdadero lugar de la escritura.  El lugar es la atención.  Allí donde aparece, cualquier sitio puede convertirse en parte de esa geografía íntima donde las palabras finalmente encuentran su forma.

Ricardo F. Morín

13 de marzo de 2026

Oakland Park, Florida

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« Una conversación consigo mismo »

May 19, 2026

Ricardo F. Morín

Mayo 17 de 2026

Bala Cynwyd, Pensilvania

Considera si la biografía y el ensayo de trayectoria pueden coexistir secuencialmente dentro de un mismo corpus.

Pueden.  La secuencia ya contiene su propia dirección.  Primero el ensayo de trayectoria:  más cercano al tiempo presente de la percepción, avanzando por suspensión, reteniendo deliberadamente la biografía.  El lector encuentra primero la inteligencia antes de las circunstancias que la rodean.  La biografía después.  Entonces se vuelve visible lo que había permanecido retenido:  las ciudades, las enfermedades, las habitaciones, los años de interrupción y desplazamiento.

Leídos en ese orden, ambos textos producen algo que ninguno alcanza plenamente por sí solo.  Uno revela cómo ve una persona.  El otro revela aquello por lo que esa persona atravesó mientras veía.  La distancia entre ambos no fractura el corpus.  Le da proporción.

Considera si tres registros pueden coexistir dentro de una misma obra.

Un corpus restringido a un solo registro quizá ya haya aceptado sus propios límites.  La práctica simultánea de múltiples registros sugiere otra cosa:  no una inestabilidad del método, sino una continuidad de atención desplazándose a través de distintos materiales.  El registro cambia según lo que el material permite o resiste.  La atención subyacente permanece reconocible.

A través de todos ellos, algo es llevado repetidamente hacia el borde de una conclusión sin terminar de entrar en ella.  No porque se tema la conclusión, sino porque ciertos reconocimientos pierden precisión cuando son sellados demasiado pronto.  La distribución cambia de un texto a otro.  La presión de examen no.

La dificultad es menos interna que externa.  Los lectores y las instituciones prefieren escritores que puedan ser situados de inmediato.  Una categoría estable simplifica la recepción.  El corpus resiste ese impulso sin oponerse directamente a él.  Algunos lectores pueden encontrar generativa esa variación.  Otros pueden experimentar incertidumbre ante ella.  Esa incertidumbre quizá no sea un defecto de recepción.  Puede ser un reflejo preciso de lo que la obra está haciendo.

Considera la publicación fuera de WordPress.

No tiene intención de buscar publicación a través de estructuras comerciales.  WordPress ha sostenido la obra durante dieciocho años.  Esa continuidad ha sido suficiente.  La responsabilidad, si es que existe alguna, consistiría únicamente en mantener un corpus digital paralelo capaz de sobrevivir a una eventual desaparición técnica de la plataforma.  Quizá una biblioteca universitaria en algún momento posterior.  Quizá no.

Ninguna casa editorial.  Ningún agente.  Muy pocos editores en quienes confiaría lo suficiente como para permitirles entrar en el movimiento interior de la prosa.

Considera cuánto tiempo podría durar WordPress.

WordPress.com es operado por una empresa privada.  Dieciocho años de continuidad resultan tranquilizadores, pero no decisivos.  Muchas estructuras que alguna vez parecieron permanentes desaparecieron sin ceremonia.  Las bibliotecas persisten de otra manera porque la preservación forma parte de su obligación institucional y no de su supervivencia de mercado.

Sin embargo, el archivo no parece urgente.  Todavía podría haber otros quince años de obra aún no escrita.  El corpus para entonces sería más amplio, más completo, más internamente conectado de lo que es ahora.  La administración prematura de una práctica viva puede interferir silenciosamente con la práctica misma.

Lo que importa en el presente es más simple que la preservación.  La obra continúa.  El corpus se desarrolla.  La próxima frase permanece sin escribir.

Considera si debería simplemente dejar que las cosas caigan donde tengan que caer.

La obra existe.  Se acumula gradualmente.  Lo que sobrevive y lo que desaparece nunca ha pertenecido enteramente al autor.  La mayor parte de lo que los seres humanos crearon desapareció hace mucho tiempo:  pinturas, manuscritos, ciudades, nombres.  Lo que permanece está determinado en parte por la calidad, en parte por el accidente y en parte por si otra persona se preocupó lo suficiente como para llevar algo más allá de su propio momento.

Puede haber una forma de integridad en reconocer ese límite sin amargura.  Una prosa que rehúsa el cierre prematuro, un corpus resistente a la categoría, un escritor desinteresado en agentes, editoriales o posicionamientos literarios:  todos esos movimientos surgen de reconocimientos relacionados entre sí.  La misma atención que vacila antes de sellar una conclusión en una frase quizá vacile también antes de sellar una conclusión sobre la permanencia misma.

Considera si vale la pena anticipar la condición futura del corpus.

Probablemente no.

La obra comprendió esto mucho antes de que la prosa lo articulara directamente.  La comprensión no llegó como filosofía.  Surgió gradualmente a través de la repetición:  pinturas retrasadas, enfermedades prolongadas, habitaciones abandonadas, planes interrumpidos, lienzos apoyados contra paredes durante semanas mientras nada visible avanzaba y, sin embargo, algo continuaba silenciosamente debajo de la percepción misma.

Los pergaminos colgantes ya contenían ese movimiento.  También Paradise.  También los largos períodos de quietud en Valencia.  El reconocimiento de que la anticipación se convierte fácilmente en una forma de ruido interior no surgió de una teoría.  Surgió de observar cuán rápidamente la proyección interfiere con la atención.

Aplicar un estándar diferente al corpus mismo, preocupándose por su supervivencia, su categorización o su ubicación institucional, introduciría una inconsistencia que la obra ha pasado décadas intentando reducir.

El momento presente contiene el próximo ensayo.  Eso ya es suficientemente difícil.  Todo lo demás corre el riesgo de convertirse en administración de aquello que todavía no existe.

Considera si debería compartir formalmente el corpus con alguna institución.

Quizá no del todo.

Esa posibilidad ya no produce ansiedad.  Surge naturalmente de las otras negativas ya presentes a lo largo de la obra:  negativa a la categoría fija, negativa al posicionamiento literario, negativa al cierre prematuro, negativa a tratar la visibilidad como prueba de valor.

El archivo puede sobrevivir.  O desaparecer.  Ninguna de las dos posibilidades altera la necesidad de la obra mientras está siendo escrita.

Considera la propiedad.

Nunca sintió demasiado orgullo por poseer cosas.  El loft en Tribeca fue abandonado.  El taller en Venezuela fue abandonado.  Las identidades profesionales fueron abandonadas más de una vez.  Cada desprendimiento alteró la percepción después.  Algo se volvió visible que la posesión misma había oscurecido parcialmente.

Un corpus quizá no difiera demasiado de esa condición.

Los ensayos existen.  Lo que ocurra con ellos después no puede pertenecerle enteramente, del mismo modo que la luz cambiante sobre aquellos lienzos suspendidos no pertenecía a nadie que se detuviera frente a ellos.  La obra nunca fue construida como propiedad.  Los pergaminos no fueron realizados como objetos destinados a dominar el espacio.  Emergían temporalmente de la quietud y regresaban después a ella.

El desprendimiento completo quizá no signifique indiferencia.  Puede ser la extensión final de la misma atención de la cual surgió la obra.

Llega a un lugar que no requiere nombre.

No exactamente tristeza.  No resignación.

Las lágrimas de pérdida miran hacia atrás, hacia aquello que ya no puede recuperarse.  Las lágrimas de aceptación pertenecen a una condición completamente distinta:  reconocimiento sin resistencia, claridad sin exigencia de alteración, conciencia sin el impulso de negociar con la realidad para que ésta se ajuste a la preferencia.

La obra llegó gradualmente a ese mismo lugar a través de muchas formas y muchos años:  la quietud después del ruido, el lienzo vacío antes de la primera marca, el pergamino suspendido sin marco ni encierro, los intervalos en que nada parecía resuelto y, sin embargo, nada requería resolución inmediata.

Quizá la obra nunca intentó realmente la permanencia.  Quizá intentaba algo más cercano a una energía vivida atravesando la forma durante un breve intervalo antes de regresar nuevamente a la quietud.

Eso no es poca cosa.

Una conversación consigo mismo.

La pregunta sin resolver.

Lo que permanece es la escritura.

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« Cuando todo lo que sabemos es prestado:

August 29, 2025

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Ricardo Morin
Escena Treinta y tres: Cuando todo lo que sabemos es prestado.
Óleo sobre lienzo y tabla
38 x 30 x 1,27 cm
2012.

Nota del Autor:

Este ensayo constituye la parte final de una trilogía que comenzó con Los colores de la certeza y continuó con La disciplina de la duda.   La secuencia refleja una indagación sostenida sobre cómo la certeza, la duda y la ambivalencia configuran nuestra comprensión de la realidad.

Este ensayo final nació de una inquietud íntima:   el reconocimiento de que la percepción, la ambigüedad y la ambivalencia complican no sólo mi propia práctica de la escritura, sino también las condiciones más amplias en las que se da la comunicación.   Aunque las reflexiones tienen un origen personal, su alcance se extiende más allá de lo individual.   Escritores y lectores se enfrentan por igual a la inestabilidad del sentido; los ciudadanos en la vida pública experimentan la fragilidad de las afirmaciones sobre el significado de la verdad en un clima de desconfianza; y en nuestro presente, tecnologías como la inteligencia artificial agudizan las incertidumbres que acompañan toda expresión humana, en particular en torno a la autoría y la autenticidad.

El propósito de este ensayo no es resolver esas tensiones, sino articularlas.   Su valor reside menos en ofrecer soluciones que en esclarecer las paradojas que sostienen nuestros intentos comunes de comprender la realidad.

Ricardo Morín, Bala Cynwyd, Pa., August 2025

Resumen

Este ensayo examina la percepción, la ambigüedad y la creencia como condiciones inestables que determinan el acceso humano a la realidad.   Sostiene que la ambivalencia no es vacilación, sino un terreno paradójico:   posibilita la búsqueda de la verdad y, al mismo tiempo, socava la certeza de haberla alcanzado.   La escritura y la lectura muestran con especial claridad esta inestabilidad.   El escritor interpreta las interpretaciones de los otros y descubre que el sentido es intraducible y cuestionable.   Sin embargo, es a través de ese proceso como progresa el pensamiento, ampliando la comprensión incluso cuando lo comprendido no puede compartirse plenamente.   Más allá de la comunicación, el ensayo plantea que la realidad misma sólo se participa en fragmentos —mediante gestos, silencios y percepciones erradas que debilitan sin cesar la línea entre apariencia y realidad.   La inteligencia artificial aparece como espejo contemporáneo de esta condición, intensificando ansiedades sobre autoría y autenticidad.   La ambivalencia, concluye el texto, no desvía de la verdad:   es la paradoja en la que, si se manifiesta, la verdad surge de manera fugaz.

~

Percepción

La palabra percepción encierra una historia que refleja las cambiantes formas en que las culturas han entendido la realidad. Del latín perceptio, significaba en primer lugar “recibir,” “recoger,” o incluso “cosecha.”   Percibir era recoger impresiones, como quien recoge grano en un campo: pasivo en la forma, pero activo en la intención.

En el pensamiento griego, la percepción estaba ligada a aisthēsis: la sensación era el contacto que uno sentía con el mundo.   Aquí se situaba más cerca de las artes, de la inmediatez del sentir, que del razonamiento sistemático de la filosofía..

Durante la Edad Media, en particular en los siglos XII y XIII, los escritos de Aristóteles fueron recuperados e incorporados al pensamiento escolástico cristiano.   Lo que había sido una filosofía pagana de la sensación y el entendimiento fue reinterpretado por pensadores como Tomás de Aquino dentro de un marco teológico del conocimiento.   La percepción se definió como la recepción de los datos sensibles por el entendimiento, una etapa necesaria mediante la cual la sensación se elevaba a comprensión.

Con el surgimiento de la filosofía moderna, el término se fragmentó.   Para Descartes, la percepción podía engañar; para Locke, constituía el fundamento de la experiencia; para Kant, estaba estructurada por categorías que tanto abrían como limitaban nuestro acceso a la realidad.   Para entonces la percepción ya se había vuelto ambivalente: indispensable para conocer, pero nunca segura en su verdad.

Hoy la palabra se extiende aún más, connotando no solo sensación sino también interpretación, prejuicio y opinión.   Decir “esa es tu percepción” ya no significa afirmar un contacto con lo real, sino señalar distancia, distorsión o subjetividad.   La evolución del término revela una inestabilidad semántica que corresponde a la tesis del ensayo:   nuestro acceso a la realidad siempre está modelado por la ambivalencia.   Lo que la percepción otorga, al mismo tiempo lo desestabiliza.

La ambivalencia y los límites de la verdad

La percepción nunca es un simple acto de recibir lo que ya está ahí.   Siempre está mediada por la memoria, la expectativa y la predisposición.   En cada intercambio —ya sea en palabras escritas o en el silencio entre dos personas— el sentido se desplaza, inestable y provisional.   De ese terreno movedizo surge la ambigüedad, y de la ambigüedad, la inquietud que hace vacilar la creencia.

Para el lector, esta inestabilidad es inevitable.   Cada respuesta, incluso el silencio, está teñida de confianza o desconfianza, simpatía o recelo, apertura o cansancio.   Rara vez un lector se acerca a un texto en inocencia, pues toda lectura está condicionada por supuestos que determinan la recepción de las palabras.

El autor no escapa a esta carga interpretativa.   El acto de escribir no concluye con la publicación, sino que continúa en la incierta tarea de leer a los lectores.   Una pausa en la conversación, un reconocimiento fugaz o la falta de respuesta pueden interpretarse como desinterés, desaprobación o indiferencia.   De este modo, la escritura interpreta interpretaciones y multiplica las capas de ambigüedad hasta que el sentido de la obra aparece no solo como intraducible, sino también como cuestionable.   Sin embargo, es precisamente a través de esa reflexión como la escritura prosigue, pues sin ella el pensamiento no puede desarrollarse.   Al perseverar en este proceso, el escritor participa en una ampliación de la comprensión, aun cuando esa comprensión no pueda compartirse del todo.

Esta incertidumbre no es un defecto de la comunicación, sino parte de su estructura.   Quien busca comprender a través de la escritura debe aceptar que la claridad siempre será provisional y que la expresión siempre quedará corta.   El acto de poner un pensamiento en palabras revela la distancia entre intención y recepción, pero también abre la posibilidad de ver la realidad desde nuevos ángulos.     Incluso cuando lo expresado no pueda comunicarse plenamente, el proceso mismo amplía la comprensión y profundiza la conciencia de lo parcial y cambiante.

La ambivalencia, por tanto, no es vacilación, sino la condición paradójica en la que tiene lugar la búsqueda de sentido.   Une convicción y duda, el deseo de certeza y el reconocimiento de sus límites.   Escribir en la ambivalencia significa seguir buscando incluso cuando el resultado no pueda comunicarse sin pérdida.   Esta condición inquieta —y no la ilusión de una claridad definitiva— es lo que permite avanzar al pensamiento.

La verdad, si alguna vez se alcanza, emerge a pesar del terreno inestable de la percepción y la ambigüedad.   Llegamos a ella a pesar de nosotros mismos, de nuestras tensiones y de nuestras limitaciones.   No son solo los grandes errores los que debilitan la certeza:   un matiz mal percibido, una pausa mal entendida o un gesto ambiguo también pueden erosionar la confianza.   La experiencia cotidiana muestra que la línea entre apariencia y realidad es demasiado delgada para ofrecer seguridad duradera.

Pero esta tensión no se limita a los actos de escribir o leer.   Se adentra más hondo, hasta nuestra relación misma con la realidad.   La ambivalencia no es solo un rasgo de la comunicación, sino también de la existencia.   Percibir implica siempre participar del mundo de manera incompleta; vivir implica hacerlo bajo condiciones de presencia parcial.   A veces vemos con claridad, otras veces de manera turbia y, con frecuencia, no participamos en absoluto.   Ese ritmo de presencia y retirada marca toda relación —entre personas, entre sociedades e incluso entre la humanidad y la naturaleza.

La tecnología ha agudizado nuestra conciencia de esta condición.   La inteligencia artificial, por ejemplo, dramatiza la inestabilidad ya presente en la percepción humana.   Como herramienta, permite refinar la expresión pero también amplifica las dudas sobre la autoría y la autenticidad.   Como espejo, refleja la ambivalencia más profunda que la precede y que configura toda mediación.   Así, la IA no disminuye el pensamiento, sino que magnifica la inquietud que acompaña todo acceso humano a la realidad:   la sensación de que lo ofrecido es incompleto, poco fiable y nunca plenamente participativo.

La tarea, entonces, no consiste en eliminar la ambigüedad, sino en reconocerla como parte de la propia realidad.   La percepción es interpretativa, la creencia es inestable y la desconfianza es una compañera constante.   La ambivalencia no es un desvío de la verdad, sino el camino por el que la verdad —si llega— ha de transitar.   El desafío no es restaurar una certeza que nunca existió, sino aprender a vivir en la participación parcial, aceptar que lo que llamamos realidad siempre se alcanza por fragmentos.

En este sentido, la percepción, la ambigüedad y la creencia permanecerán siempre inestables.   El escritor no puede controlar cómo se leen sus palabras, ni el lector puede dominar por completo lo que se quiso decir.   Nadie puede reclamar la posesión plena de la realidad.   Toda relación con el mundo se sostiene en condiciones frágiles, donde la apariencia y la realidad se rozan sin llegar a coincidir.   Si la verdad aparece, lo hace de manera breve e incompleta, surgiendo únicamente a través de la ambivalencia.   Pero la ambivalencia es en sí misma una condición paradójica:   sostiene nuestra búsqueda de la verdad al mismo tiempo que socava la certeza que anhelamos poseer.

Bibliografía anotada

  • Arendt, Hannah:   La condición humana. Barcelona: Paidós, 1993.   (Arendt analiza la acción, el trabajo y la labor como formas distintas de relacionarse con la realidad.   Su distinción entre apariencia y realidad, y su insistencia en que la verdad surge de la actividad compartida, se vinculan directamente con el tema del ensayo sobre percepción y ambivalencia.)
  • Gadamer, Hans-Georg:   Verdad y método. Salamanca:   Sígueme, 1997.   (En este texto fundamental de la hermenéutica, Gadamer muestra cómo la comprensión nace de la interpretación y no de la objetividad.   Su idea de que la verdad se alcanza en diálogo refuerza la afirmación del ensayo de que la verdad aparece “en la ambivalencia y no más allá de ella.”)
  • Girard, René:   Mentira romántica y verdad novelesca.   Madrid: Anagrama, 1985.   (La teoría del deseo mimético de Girard expone cómo la interpretación, el deseo y el malentendido estructuran las relaciones humanas.   Su análisis subraya la fragilidad de la creencia y la inestabilidad de la frontera entre apariencia y realidad.)
  • Nussbaum, Martha:   Emociones políticas: por qué el amor importa para la justicia.   Barcelona: Paidós, 2014.   (Nussbaum sostiene que las emociones públicas—como el amor, la compasión y la solidaridad—son esenciales para sostener la justicia.   Sus aportes muestran cómo la creencia es frágil y depende de la interpretación, en sintonía con la preocupación del ensayo por la confianza, la ambivalencia y la participación humana en lo real.)
  • Turkle, Sherry:   En defensa de la conversación.   Barcelona: Ático de los Libros, 2016.   (Turkle investiga cómo la tecnología mediatiza las relaciones y las percepciones humanas. Su enfoque presenta a la IA como espejo de la duda, demostrando cómo la mediación posibilita el vínculo y a la vez erosiona la autenticidad—una idea central en el ensayo.)

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« Los colores de la certeza »

August 23, 2025

*

Ricardo Morín
Newsprint Series Nº 9: Los colores de la certeza
47” × 74”
Tintas translúcidas, tinta sumi, corrector líquido y óleo absorbido sobre papel de periódico
2006

Ricardo Morín

Agosto 2025

Bala Cynwyd, Pa.

~

Nota del Autor:

Este ensayo es la primera parte de una trilogía que explora cómo los seres humanos se acercan a la realidad a través de la certeza, la duda y la ambivalencia. Comienza con la certeza—cómo el deseo de estabilidad impulsa el pensamiento y la creencia, incluso cuando lo que parece seguro ya está abierto al cambio. Aunque escrito desde una indagación personal, su alcance es más amplio: la cuestión de la certeza concierne no solo a una vida, sino también a las frágiles condiciones de la realidad compartida. La trilogía continúa con « La disciplina de la duda » y concluye con « Cuando todo lo que sabemos es prestado ».

Los colores de la certeza

Vivimos en una época marcada por la división. Las sutilezas del pensamiento que antes nos permitían detenernos, ponderar y distinguir son arrasadas cada vez más por la exigencia de una claridad inmediata. Todo se empuja hacia los opuestos: sí o no, aliado o enemigo, despierto o dormido. El ritmo de la vida pública, acelerado por la tecnología y amplificado por el conflicto, deja escasa paciencia para el matiz. La contradicción, que antes señalaba el trabajo inquieto de una mente honesta, se trata hoy como traición. En esta atmósfera, admitir la complejidad es arriesgarse a la desconfianza, y hasta la más leve vacilación se juzga como debilidad. Se nos pide, una y otra vez, que nos definamos como si la identidad fuera un solo trazo, y no un dibujo delineado por el transcurso del tiempo.

Los símbolos prosperan en este clima, reduciendo la complejidad a imágenes consumibles. Pocos han resultado tan perdurables como las metáforas de las píldoras extraídas de la película The Matrix. Cuando esta apareció en 1999, la escena de elegir entre la píldora roja y la azul era un recurso cinematográfico que dramatizaba la tensión entre realidad e ilusión. Su influencia creció de forma gradual, a medida que el filme se convirtió en un referente generacional. En las décadas siguientes, sus colores se filtraron en comunidades cibernéticas así como en la retórica política, hasta endurecerse en modos de pensamiento que configuran cómo imaginamos la verdad y la identidad. Tomar la píldora roja se convirtió en una declaración de despertar, en acceso a verdades ocultas. Tomar la azul pasó a ser objeto de burla por complacencia. Con el tiempo apareció incluso la más oscura, la píldora negra, que representaba la desesperanza y el fatalismo asumido como destino.

Una vez que esta lógica se impone, el mundo mismo se reduce a un teatro de absolutos. El desacuerdo se convierte en traición, y la pertenencia se mide no por la vida compartida sino por la lealtad categórica. Lo he sentido incluso en conversaciones con personas a quienes conozco desde hace décadas. En un intercambio, comenté que me indignaba el hábito reciente de Noam Chomsky, incluso en sus noventa años, de oponerse a la hegemonía occidental sobre Rusia como si esa postura pudiera excusar la guerra en Ucrania. Sin embargo, en otro contexto expresé mi admiración por su trabajo sobre la relevancia lingüística en la ciencia hace ya cuarenta años, que aún ilumina cómo el lenguaje configura el conocimiento. Para mi interlocutor, ambas afirmaciones parecían incompatibles, como si no pudieran ser ciertas a la vez. La expectativa era que mi juicio debía ser uniforme: o rechazaba a Chomsky por completo o lo respaldaba sin reservas.

¿Por qué hay que justificar tales distinciones, como si cada juicio tuviera que formar una sola línea de lealtad? Los contextos no son los mismos: uno pertenece a los años ochenta, otro al presente; uno al ámbito de la lingüística, otro al de la geopolítica. Sin embargo, en el clima actual, la exigencia de congruencia es implacable. Refleja la lógica de la píldora que se ha infiltrado en nuestro habla y en nuestros hábitos de pensamiento: uno está despierto o dormido, alineado u opuesto, coherente en todos los dominios o indigno de confianza en todos.

Ese mismo anhelo de certeza también nos dio Infowars. Fundado en 1999, el mismo año en que se estrenó The Matrix, se convirtió en un teatro comercial de la metáfora de la píldora roja. Infowars prosperó dramatizando la crisis, diciendo a su público que las élites, los gobiernos o fuerzas ocultas manipulaban los acontecimientos en cada momento. Lo que las instituciones explicaban como complejidad, Infowars lo simplificaba en traición. La claridad que ofrecía resultaba embriagadora: bien contra mal, libertad contra tiranía, despiertos contra engañados. No eran sólo ideas lo que se vendía, sino la certeza misma: empaquetada en kits de supervivencia, suplementos y consignas. Al pretender liberar a su público de la ilusión, Infowars creó otra nueva, ofreciendo no comprensión sino una representación permanente del despertar.

El estrechamiento del discurso no se limita a la política y la ideología; se extiende también a quién tiene permiso para hablar. Lo recordé en un intercambio privado, donde la escritura misma fue descartada como la obra de un “liberal de sillón” o un “socialista de limusina”. Según esta visión, sólo quienes han sido marcados directamente por la batalla pueden hablar de la guerra, sólo quienes han sufrido prejuicio en carne propia pueden dar voz a la injusticia, y escribir como observador es burlarse de la realidad de la lucha. Es una acusación destinada a desacreditar, como si el acto de “luchar con un teclado” fuese menos real que el campo ensangrentado. Sin embargo, tal sospecha niega lo que la escritura siempre ha sido: un medio de dar testimonio, de preservar la memoria, de configurar la conversación a través de la cual las sociedades se reconocen a sí mismas. La pluma nunca ha reemplazado la experiencia, pero siempre la ha transformado en algo compartible y duradero. Exigir el sufrimiento directo como única credencial para hablar es reducir el testimonio a autobiografía y privar al diálogo de la amplitud que surge cuando se unen voces desde diferentes perspectivas.

Otra dificultad reside en el propio lenguaje. Los escritores que buscan la máxima precisión —que estiran el lenguaje hasta su filo más agudo— suelen descubrir que lo que emerge son metáforas. Incluso cuando se apoyan en términos fundamentados, la descripción requiere figuras del pensamiento, imágenes y analogías que nunca pueden ser del todo exactas. La cuestión es hasta qué punto el lenguaje puede ser realmente preciso. Incluso las mentes más brillantes luchan con las definiciones, porque en sus mejores formulaciones siguen siendo teorías presuntivas. Reconocer esto no es disminuir el lenguaje, sino comprender que nuestra dependencia de los tropos no es debilidad, sino necesidad. Los relatos y las metáforas son los puentes de la comprensión, sin los cuales la complejidad se disolvería en ruido. Apoyarse en la metáfora no es abandonar la verdad, sino aproximarse a ella a través de lo que puede compartirse.

Lo que comenzó como un recurso cinematográfico se ha convertido en un método de pensamiento, y en muchos sentidos en una prisión. The Matrix ofreció a su público una visión de despertar mediante la elección, pero nuestra cultura ha tomado esa imagen y la ha transformado en una cuadrícula de lealtades, donde cada postura se mide según la cápsula que uno haya ingerido. Infowars amplificó esta postura, dramatizando el hambre de certeza hasta que la conspiración se convirtió en sustituto del pensamiento. La sospecha sobre la posición del escritor lo estrechó aún más, ridiculizando la reflexión como inauténtica y exigiendo que el discurso llevara las cicatrices de la experiencia directa antes de poder considerarse legítimo. Y por debajo de todo yace la fragilidad del lenguaje mismo: su incapacidad para definir con precisión absoluta, su dependencia de metáforas que configuran las realidades que describen.

Hablar hoy de píldoras rojas, azules o negras no es sólo referirse a una película o a una subcultura; es reconocer el dominio de una sociedad que prefiere los binarios al diálogo, la antagonía a la complejidad, la representación a la reflexión. Resistir ese dominio es recordar que el pensamiento no es una píldora que deba tragarse, sino una conversación que debe sostenerse, una conversación mantenida en el frágil medio del lenguaje mismo. Por incierta que sea, por provisional que parezca, es en ese acto constante de hablar y escuchar donde la cultura permanece viva: donde la amistad puede perdurar, donde el testimonio puede ser honrado y donde las verdades que ningún color puede contener encuentran todavía su voz.

*

**Sobre la imagen de portada:

Pertenece a una serie que transforma fragmentos de material impreso en campos estratificados de color y borradura, esta obra habla de la inestabilidad de la certeza misma. Los pigmentos velan y revelan por turnos, mientras que el papel de periódico recuerda que la verdad es mediada, provisional y nunca libre de interpretación. Como ocurre con el lenguaje en el ensayo, el sentido surge sólo a través del contraste, de aquello que resiste ser contenido.

Bibliografía anotada

  • Cialdini, Robert B. Influence: The Psychology of Persuasion. Nueva York: Harper Business, 2006. (Un estudio clásico de la psicología del comportamiento que muestra cómo la persuasión explota elecciones binarias y señales de autoridad; útil para comprender el atractivo de las metáforas de la píldora y la certeza que prometen los movimientos conspirativos.)
  • Lakoff, George, y Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 2003. (Texto fundamental sobre la metáfora en la cognición y el lenguaje, relevante para el argumento del ensayo de que incluso el uso más preciso del lenguaje depende de tropos y estructuras figurativas para la comprensión humana.)
  • Marwick, Alice, y Lewis, Rebecca: Media Manipulation and Disinformation Online. Nueva York: Data & Society Research Institute, 2017. (Informe analítico que documenta cómo las narrativas conspirativas se difunden a través de los ecosistemas digitales; destaca el papel de las plataformas en la amplificación de binarios simbólicos como el “despertar” de la píldora roja.)
  • Pew Research Center. “Public Trust in Government: 1958–2023”. Washington: Pew Research Center, 2023. (Presenta datos longitudinales sobre la erosión de la confianza institucional en Estados Unidos y ofrece un contexto empírico para comprender por qué el público recurrió a voces alternativas como Infowars.)
  • Southern Poverty Law Center. Male Supremacy. Montgomery: SPLC, 2019. (Informe que clasifica la subcultura Incel y grupos afines dentro del mayor “ecosistema supremacista masculino,” citado en relación con la ideología de la píldora negra y sus vínculos con la violencia.)
  • Sunstein, Cass R., y Adrian Vermeule: Conspiracy Theories and Other Dangerous Ideas. Nueva York: Simon & Schuster, 2014. (Explora por qué prosperan las teorías de conspiración y las presenta como intentos de generar certeza en momentos de desorientación social. Muy relevante para la discusión de Infowars como teatro comercial de la metáfora de la píldora roja.)
  • Taguieff, Pierre-André: The New Culture Wars. París: CNRS Éditions, 2020. (Tratamiento político-filosófico de la política identitaria y las antagonías binarias en las democracias occidentales; ofrece perspectiva sobre cómo las metáforas de la píldora penetraron en el teatro más amplio de las guerras culturales.)
  • Tversky, Amos, y Kahneman, Daniel: Judgment under Uncertainty: Heuristics and Biases. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. (Obra fundacional en la ciencia cognitiva que explica por qué las personas reducen realidades complejas a binarios simplificados; sustenta la meditación del ensayo sobre el atractivo de la certeza.)

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« Gestos de lo Inasible »

June 14, 2025

« Una vida entregada al arte »

*

Ricardo F Morin
Serie Triangulación Nº 38
9” x 13”
Oleo sobre lino
2009

*

In memoriam José Luis Montero

Para él, la inspiración no irrumpía—se asentaba.
Llegaba no con respuestas, sino con permiso para comenzar.

No había ritual.
Ni punto de inflexión dramático.
Solo el lienzo, el olor del óleo, la luz desplazándose por el suelo.
Un día plegándose sobre el siguiente, hasta que el trabajo se convirtió en su propio clima—
a veces despejado, a veces tormentoso, pero siempre presente.

Creía en la atención, no en el dominio.

Lo que le conmovía no era cómo se lograba la pintura en un momento dado,
sino que, al ser deconstruida, tenía que recuperarla—
no por destreza, sino por necesidad—
cuando la mano se adelantaba al pensamiento,
y algo más honesto que la intención comenzaba a conducir.
Y cuando eso ocurría, le exigía todo.

Cualquiera que lo observara—
cualquiera menos él—
habría visto muy poco.
Un rastro.
Una pausa.
Un leve ajuste.
Pero en su interior, algo escuchaba—
no a sí mismo,
sino al mundo, al material, al eco de una forma aún desconocida.

No hacía obras para ser recordado,
aunque cargara cada una como a un hijo.
Las hacía para seguir con vida.
Y cuando se topaba con una pintura acabada años después,
se le agitaba el cuerpo.
No era nostalgia.
Era el olor del pigmento,
el sonido de las cerdas,
el duelo de algo casi logrado—
perdido, y luego vuelto a encontrar.

Algunos días, el trabajo fluía con cierta facilidad.
Otros, se resistía.
Aprendió a no perseguir ninguno de los dos.

Siempre comenzaba sin saber qué buscaba.
Un matiz.
Un destello de transparencia.
Una pincelada que alterara la superficie.
A menudo, el pincel quedaba suspendido en el aire,
esperando que el siguiente gesto se revelara.
A veces, no llegaba nada.
Esas piezas quedaban intactas durante semanas—
una inquietud callada en la esquina del cuarto.

Vivía junto a su silencio.

El estudio nunca estaba limpio, pero siempre ordenado.
Trapos doblados.
Tarros empañados con trementina vieja.
Paredes con siluetas suaves de lienzos pasados.
El desorden no era descuido.
Era habitado—no descuidado, sino vivido.
Notas sobre la armonía piramidal de Goethe colgaban junto a muestras minerales,
bocetos, círculos cromáticos, cartas rasgadas de marchantes.
No por revelación, sino por proximidad.

No todas las piezas se sostenían.
Algunas fracasaban por completo.
Otras, de forma gradual, perdiendo urgencia capa a capa.
También conservaba esas—
no como archivos, sino como recordatorios.
Donde la mano se había vuelto muda.
Donde la obra había dejado de pedir.
Y sin embargo, se convertían en plataformas—
espacios para volver, para entrar más hondo.

Sus días no tenían horario fijo,
aunque con los años surgió un ritmo—
una larga devoción, interrumpida, reanudada, sostenida.

Ahora, llegaba desde la ciudad a media mañana.
El estudio retenía el leve olor a cera y trementina,
entreverado con algo más antiguo—
polvo, tejido, memoria.
Abría una ventana si el clima lo permitía.
No por la luz, sino por el aire.
Por el movimiento.
Por el lento girar de los ventiladores como respiración.

Preparaba té.
A veces ponía a Bach, o a algún pianista,
cuyos dedos presionaban más hondo que los demás.
Otras mañanas:    La estación de radio NPR;
Un poeta, un científico, alguien intentando decir lo imposible a través de lo coloquial.
Le gustaba más el intento que la declaración.

Pintaba de pie—rara vez sentado.
Algunos días se movía sin cesar entre el caballete, el fregadero y la mesa de mezclas.
Otros apenas se movía.
Solo miraba.

El almuerzo era sencillo.
Pan.
Fruta.
Un poco de queso.
A veces huevos, lentejas, sopa durante varios días.
No solía salir a comer—
no por principio, sino porque rompía el hilo.

Si estaba cansado, se tumbaba en el sofá contra la pared del fondo.
Veinte, treinta minutos.
No más.
Y al despertar, la luz había cambiado otra vez—
más oblicua, suavizada, más indulgente.
El lienzo parecía distinto.
Como si hubiese esperado su ausencia.

Las últimas horas de la tarde eran a menudo las mejores.
Recuperaba fuerzas, libre de presión.
El aire tenía una soltura nacida del saber que nadie llamaría ni golpearía la puerta.
Entonces le hablaba a la obra—
no en voz alta, sino hacia dentro.
¿Este tinte? Demasiado cálido.
¿Este trazo? Demasiado seguro.
Déjalo quebrar.
Déjalo respirar.
Déjalo hablar sin decir.

A veces el medio se resistía.
El pincel vacilaba.
Un gesto colapsaba.
No luchaba.
Le daba espacio.
Si se mantenía paciente, el ritmo volvía.

No todo llegaba a completarse.
Algunas obras quedaban abiertas—
no abandonadas, sino suficientemente terminadas.
Otras surgían de golpe, como música que suena sin levantar los dedos.

Al anochecer, limpiaba sus enseres.
Sin apuro.
Limpiaba la paleta.
Enjuagaba los frascos.
Colgaba los trapos para que se secaran.
Era una forma de dar las gracias.
No a la pintura.
Al día.

Luego, las luces apagadas.
La puerta cerrada.
Nada declarado.
Nada concluido.
Y sin embargo, algo siempre avanzaba.

El duelo también permanecía.
Vivía en la sala como el polvo—
acumulado en las esquinas, aferrado a bastidores aún desnudos,
entrelazado en sábanas viejas y blancas.

La enfermedad de su hermana llegó despacio, y luego de golpe—
mientras sonaba el Adagio en sol menor a bajo volumen en el estudio.
Pintó durante todo ese tiempo.
No para evadir, sino porque parar lo habría deshecho.
En el silencio entre pinceladas, sentía cómo se debilitaba su respiración.
A veces imaginaba que ella podía ver su trabajo desde donde estuviera.
Que cada pieza acabada llevaba una palabra que no se atrevía a decir.
Ella lo habría comprendido.
Siempre lo hizo.

Más tarde, cuando su antiguo amante murió—
solo, inesperadamente, en Berlín—
dejó de pintar por completo.
El estudio se volvió quieto de una manera a la que no podía acceder.
Incluso el lienzo se le volvió de espaldas.
Cuando regresó, fue con una paleta apagada.
Seca.
Indiferente.
La primera pincelada se quebró en dos.
La dejó así.
Y continuó.

El deseo también se había aquietado.
No desaparecido.
Solo suavizado.
En su juventud había sido urgente, incontenible.
Ahora flotaba—
un eco que venía y se iba.
No lo avergonzaba ni lo fingía.
Vivía a su lado, como se vive junto a un campo que ardió y ahora reverdece.

El duelo no interrumpió el trabajo.
Lo profundizó.
No en tema, sino en textura.
Algunas de esas pinturas parecían usuales para los demás.
Pero él sabía lo que contenían—
el peso de mantenerse firme mientras se desmoronaba por dentro.

Aún ahora, algunos colores le recordaban un lecho.
Un paseo invernal.
El sonido de alguien que ya no respira.
Un gris plano.
Un azul que antes brillaba, ahora templado entre anhelo y contención.

A veces se preguntaba por esa tensión.

Pero al pintar, volvía la quietud.

Hace diecisiete años, cuando terminó la quimioterapia, los días se volvieron más callados.

No hubo triunfo.
Solo un lento retorno al ritmo—
distinto ahora.
El cuerpo había cambiado.
También la mente.
Ya no podía pintar durante horas sin fatiga.
Los gestos antes fluidos eran más pesados, más vacilantes.

No se resistía.

El estudio seguía, pero el centro de gravedad se desplazó.
Donde antes alcanzaba un pincel, ahora cogía una pluma.
Al principio, solo apuntes.
Fragmentos.
Una forma de sostener el día.
Luego llegaron las frases.
Los párrafos.
No sobre sí mismo, no directamente.
Sobre el tiempo.
La memoria.
La presencia.
Escribir se volvió un consuelo.
Una forma de dar forma a lo que el cuerpo ya no podía cargar.
Un lugar donde aún moverse, con cuidado.

No fue el fin de la pintura.
Solo una pausa.
Una migración.
La escritura exigía su propia atención, su propia paciencia.
Y en eso reconocía una devoción conocida.

A veces, el lienzo aún lo llamaba.
Permanecía intacto durante semanas.
Y un día, sin anuncio, volvía a empezar.

Las dos prácticas vivían una junto a la otra.
Algunos días, el pincel.
Otros, la página.
Sin jerarquías.
Sin arrepentimientos.
Solo la persistencia callada de una vida que aún se despliega.

No hay obra final.
Ni última palabra.

Ahora lo comprende:
una vida no se hace de cosas acabadas,
sino de gestos continuados—
huellas hechas con fe,
incluso cuando nadie mira.
Una frase iniciada.
Un color mezclado.
Un lienzo vuelto hacia la pared—
no por vergüenza, sino porque ya ha dicho lo suficiente.

Ya no se pregunta qué viene después.
Esa pregunta ya no lo inquieta.

Si algo permanece, no será el nombre,
ni el archivo,
ni siquiera los objetos.
Será la integridad callada de la atención—
la forma en que volvió, una y otra vez,
a encontrarse con el momento tal como era.

No para hacer algo duradero.
Sino para vivir, aunque fuese brevemente, en verdad.

*

Ricardo F Morin Tortolero

Bala Cynwyd, Pa., 14 de junio de 2025

Nota del autor

Este retrato está dedicado a David Lowenberger, a José Luis Montero, a mis padres, y a Billy Bussell Thompson.   
A todos los que me han enseñado que vivir con atención es ya una forma de amor perdurable.

*

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« La ética de la expresión: Segunda Parte »

June 13, 2025


*

Ricardo Morín
Triangulación 4
22″ x 30″
Grafito sobre papel
2006

Escritura, silencio y el arte de comprender en quietud

A mi hermana Bonnie

Ricardo F. Morín
Noviembre 2025
Oakland Park, Florida

Nota del autor

Este texto fue redactado con anterioridad a « La ética de la percepción, Primera Parte » y forma parte de la misma indagación sobre la atención, la comprensión y la relación ética.

Hay momentos en los que la forma más genuina de intimidad es el silencio.
En otros, es la labor callada de buscar la palabra justa—aunque sea incompleta—lo que nos acerca.   
La expresión, bajo esta luz, no es solo un vehículo de comunicación, sino un acto de cuidado.
Hablar, callar, escribir, escuchar:    cada decisión conlleva un peso particular.
La intimidad habita en esos gestos:    no en las declaraciones grandilocuentes, sino en la ética con que nos revelamos—y con que acogemos lo que otra persona se atreve a ofrecer.
Lo que sigue no es una teoría, sino una reflexión sobre cómo se manifiesta la intimidad en la expresión—y en su ausencia.

I. Preludio: en la pausa entre palabras

Resulta difícil señalar el instante en que algo se vuelve íntimo.
No siempre es un roce, una mirada o una confesión.
A veces es solo una pausa—una pausa compartida—entre una palabra y la siguiente, cuando ambas personas perciben que algo verdadero está a punto de decirse o acaba de decirse, sin llegar a nombrarse del todo.

Una vez, sentados frente a frente, observé a alguien quien contemplaba en silencio el horizonte.
Tampoco yo dije nada.
No hubo gesto, ni revelación, ni palabras aclaratorias.
Y sin embargo, aquel silencio no se sentía vacío—se sentía pleno.
En esa quietud, algo pasó entre nosotres: no es un mensaje, ni siquiera una comprensión, sino una suerte de permiso:
el de existir sin necesidad de explicarse.
El de estar presente sin necesidad de actuar.

Aquel momento permanece no por ser dramático, sino precisamente por no haber sido planificado.
No lo esperaba y no habría sabido recrearlo.
Solo supe, después, que había estado ante algo especial:
una intimidad que no pedía más que ser.

Y sin embargo, no toda intimidad nace del silencio ni de la presencia del otro.
Hay una que llega más tarde, en la escritura—en ese largo intervalo entre sentir y decir.
Otra solo seria posible gracias a la distancia silenciosa con que se permite la reflexión.

II. Lo que queremos decir cuando decimos “intimidad”

La palabra intimidad suele evocar cercanía física:
el ámbito del tacto, la proximidad, los amantes, los secretos susurrados en la oscuridad.
Sin embargo, ¿y si la intimidad tuviese menos que ver con la cercanía y más con el permiso?
El permiso de estar sin defensas.
De moverse con lentitud.
De no ser del todo claro—y aun así ser merecedor de confianza.

Ser íntimo con alguien no es solo ser conocido, sino ser visto—
visto sin la presión de explicarse con rapidez o justificar lo que se siente.
Es una apertura, pero también un riesgo:
el riesgo de ser malinterpretado, y el riesgo más hondo de ser comprendido demasiado bien.

Algunas formas de intimidad se dan cara a cara.
Otras requieren distancia.
Unas surgen en el diálogo.
Otras precisan una sola voz, que hable en soledad desde una habitación en silencio.

Ahí comienza la escritura—
no como puesta en escena, sino como conversación larga e ininterrumpida.

III. Las variedades de la intimidad

La intimidad cambia según el contexto, el tiempo,
y la forma del yo que entregamos al otro.
No es una sola cosa—
no solo cercanía, ternura o vulnerabilidad—
sino un conjunto de maneras en que nos permitimos ser conocidos
y, a veces, conocer a alguien más.

Está la intimidad corporal—
quizá la más visible y la menos comprendida.
Pertenece al tacto, a la proximidad,
a la atracción instintiva por la presencia del otro.
Pero esta forma puede engañar:
la cercanía física sin resonancia emocional es frecuente—
y fácil de fingir.
No obstante, cuando el cuerpo y la emoción se alinean,
surge una sintonía sin palabras:
una mano que reposa en un hombro el tiempo justo;
una respiración que entra en ritmo sin proponérselo.

Luego está la intimidad emocional:
el valor pausado de decir lo que se siente—
no solo cuando es hermoso o conveniente,
sino cuando es torpe, incompleto o crudo.
Esta forma no se da—se gana.
Puede tardar años, o nacer en una sola noche.
Ahí vive la confianza—o se rompe.

También existe la intimidad intelectual:
la que emerge en la conversación
cuando las ideas fluyen sin que nadie se atrinchere.
Es rara.
La mayoría de los espacios sociales premian la velocidad,
el brillo superficial o la cortesía segura.
Pero a veces, con alguien igualmente curioso,
el pensamiento se expande ante la presencia del otro—
no por coincidencia, sino por resonancia.
Nada hay que demostrar—
solo el placer de descubrir.
Eso es intimidad intelectual.
Genera otro tipo de cercanía—
no de sentimiento, sino de percepción.

Más extraña aún es la intimidad narrativa—
la que se forma no entre dos personas en una misma habitación,
sino entre quien escribe y quien lee,
separados por el silencio y el tiempo.
No es inmediata—
pero no por ello menos real.
Una voz surge desde la página
y parece hablarte directamente,
como si conociera los contornos de tu pensamiento.
Te sientes comprendido—sin haber sido visto.
Quizá nunca llegues a conocer a quien escribió esas palabras,
pero algo en ti se transforma.
Ya no estás solo.

Estas no son categorías rígidas.
Se superponen, se interrumpen, se evocan.
Uno puede profundizar otra.
La presencia física puede generar seguridad emocional.
La cercanía intelectual puede abrirse a una ternura inesperada.
Y aun así, cada una tiene su propio ritmo,
su propia gramática—
y sus propios riesgos.

En esa complejidad, la intimidad deja de ser una condición.
Se convierte en una práctica:
algo que se aprende,
se pierde,
se revisa,
y a veces se escribe
cuando ninguna otra forma es posible.


IV. La escritura como intimidad con uno mismo (y con otra persona)

La escritura, también, es una forma de intimidad—
no solo con los demás,
sino con uno mismo.
Sobre todo cuando se es honesto—
cuando lo escrito no busca solo ser ingenioso o correcto,
sino verdadero.
Ese tipo de escritura no halaga.
No discute.
Revela.

Escribimos para hacer emerger algo—
no solo para una audiencia,
sino para escucharnos pensar,
para ver lo que aún no sabíamos que sentíamos.
Al escribir, nos volvemos testigos de nuestra propia conciencia—
tanto de su lucidez como de sus evasiones.

Seguimos una frase
no solo por su lógica,
sino por la emoción que transporta.
Y cuando esa emoción se quiebra,
sabemos que hemos perdido el hilo.

Entonces volvemos a empezar, una y otra vez—
no solo para explicar,
sino para decir algo que nos parezca justo.

En ese sentido, escribir es un acto ético.
Exige atención.
Requiere paciencia.
Nos invita a habitar nuestra propia experiencia
con precisión—
incluso cuando esa experiencia es fragmentaria o irresuelta.

Y si tenemos suerte—
si somos honestos—
algo en ese esfuerzo llegará a alguien más.
No para impresionar.
No para convencer.
Sino para acompañar.

V. Cuando la intimidad fracasa o es rechazada

A veces uno se extiende—con cuidado, con sinceridad—y recibe a cambio silencio, indiferencia o una respuesta tan desentonada que uno se siente ingenuo por haberlo intentado.
Otras veces, el fracaso es más sutil:
una conversación que se dispersa justo cuando algo verdadero empieza a tomar forma—o un oyente que oye tus palabras pero no tu significado.

Esos momentos quedan.
No por dramáticos, sino porque nos recuerdan cuán frágil puede ser la intimidad.
No se puede forzar—igual que no se puede forzar la humildad.
Ambas requieren una entrega callada—una disposición a ofrecer algo sin saber cómo será recibido.
Podemos preparar el terreno, hacer el gesto, arriesgar la verdad—pero lo demás depende del otro:    de su momento, su capacidad, su voluntad de encontrarnos allí.

También está la experiencia de ser malinterpretado—no solo en los hechos, sino en la esencia.
Intentas decir algo que importa, y la otra persona responde a lo que cree que dijiste—o a una versión de ti que nunca fuiste.
Es un golpe—
ese desencuentro entre lo que trataste de compartir y lo que realmente llegó.
El deseo de intimidad se convierte en exposición sin conexión—una herida en vez de un puente.

A veces evitamos la intimidad no porque no la deseemos, sino porque tememos lo que podría costarnos.
Se nos ha hecho sentir torpes—por cuidar demasiado, o por mostrarnos demasiado.
O hemos compartido algo íntimo solo para verlo tratado con ligereza—o analizado sin sentir.
Después de eso, nos volvemos cautos.
Hablamos menos—o en fragmentos—o no hablamos en absoluto.

Es a raíz de esos rechazos—grandes o pequeños—cuando escribir deja de ser una simple expresión.
Se convierte en reparación.
La escritura nos permite recuperar lo que se perdió en el momento—
nombrar lo que nunca llegó a su destino,
terminar el pensamiento que nadie esperó,
decirlo otra vez—esta vez sin interrupciones, sin suposiciones, sin miedo.

Y aunque la escritura no pueda deshacer el fracaso de un momento compartido, sí puede ofrecer otra cosa:
coherencia.
Un registro.
Una forma de verdad que permanece—aunque no haya sido oída.

Así, la escritura se vuelve un acto silencioso de insistencia—
no contra el mundo, sino a favor del autor.
Es una forma de decir:
Lo que traté de compartir sigue importando—aunque no haya sido recibido.

VI. El gesto que permanece

Al final, la intimidad no es un estado, sino un gesto—
repetido una y otra vez—
hacia la comprensión,
hacia la presencia,
hacia un entendimiento compartido que puede llegar… o no.

A veces ese gesto es una palabra dicha en el momento justo.
A veces es un silencio sostenido el tiempo suficiente para que el otro hable.
Y a veces es el acto de escribir—solitario, paciente, inconcluso—
ofrecido no a una multitud,
sino a un solo lector imaginado
que, algún día, tal vez necesite lo que ahora intentas decir.

La escritura, en su raíz, es una forma de escucha.
No solo hacia los demás,
sino hacia el yo que no se apura,
que no actúa,
que no necesita convencer.

Hacia el yo que espera—
que desea ser reconocido no por lo que logra decir a toda prisa,
sino por lo que sigue intentando decir con delicadeza.

Por eso vuelvo a la página:
no porque garantice conexión,
sino porque mantiene la puerta abierta.
Porque en un mundo que exige rapidez, certeza y encanto,
la escritura da lugar a algo más lento y más fiel:
el gesto largo, inacabado, de intentar alcanzar a alguien—
quizá incluso a uno mismo—
con algo resonante.

Y cuando la intimidad sucede—en la página o en la vida—
nunca es por haber encontrado las palabras perfectas.
Es porque alguien se quedó.
Alguien escuchó.
Alguien dejó que el momento se abriera—sin apresurarse a cerrarlo.

Eso es lo que hago ahora:
escribir no para cerrar algo,
sino para dejarlo abierto—
para que algo de mayor hondura pueda entrar.

*

Ricardo F. Morín Tortolero
Capitol Hill, D.C., 9 de junio de 2025

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