Observaciones sobre la percepción

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La obra pedía una casa, y el escenógrafo, al considerarla, había resuelto desde temprano que la casa no fingiría. La familia de Ayckbourn se reúne en una Navidad en la que nada de lo que importa se dice y todo lo que importa se oye de soslayo, y las habitaciones donde esto sucede han de verse a un tiempo, el vestíbulo junto a la sala junto al comedor, de modo que el público pueda ver llegar a un huésped en una mientras en otra se habla de él. El teatro carecía de embocadura que las enmarcara. Su público se sentaba en gradas que se abrían en abanico ante un escenario elevado, enmascarado a los lados por patas, bajo un techo lo bastante alto para albergar la parrilla de iluminación; cuanto la casa hubiera de mostrar o de reservar, habría de decidirlo el propio diseño escenográfico, puesto que ningún marco lo decidiría por él. El escenógrafo había dispuesto las habitaciones una junto a otra a lo ancho del escenario, el conjunto ligeramente oblicuo respecto del público en lugar de presentado de frente, cada una sobre su propio nivel, con los pisos y los muros seccionados, de suerte que la casa quedaba completa para quienes la habitaban y francamente incompleta para quienes la miraban. No había de ser una habitación para una cámara. Había de ser una casa que confesara su artificio y que, una vez confesado, pidiera ser olvidada, para que lo que permaneciera a la vista fuera la vida que contenía.

El director era joven, y su primera conversación fue informal, sostenida en esa atmósfera de buena voluntad general en la que dos personas pueden coincidir acerca de una obra sin descubrir si coinciden en algo de lo que hay en ella. Él expuso su punto de vista; el escenógrafo escuchó y no halló en él nada que oponer, lo cual reconocería después como la primera de varias ocasiones en que la ausencia de desacuerdo se había tomado, de uno y otro lado, por su contrario.

Fue en el estudio del escenógrafo, antes de que los planos pasaran al taller, donde la diferencia se declaró. El director examinó la disposición, los pisos seccionados y los muros seccionados, y propuso, con el entusiasmo de quien cree estar completando un pensamiento, que los muros se mostraran como si un gigante los hubiera mordido. El escenógrafo lo miró con calma. No podía, le dijo, concebir una escenografía surrealista para esta obra; se leería como un decorado de Mickey Mouse. Nunca supo si el joven se ofendió, y la pregunta lo acompañó más tiempo del que lo habría acompañado la respuesta. Lo que comprendió de inmediato fue la naturaleza de la propuesta: el director había leído el corte como un gesto que pedía ser acentuado, cuando se había concebido como una convención que el público acepta en el primer minuto y en la que no vuelve a pensar. Faltaban pocos días para que empezara la construcción. El director se plegó al diseño escenográfico, y su plegarse, advirtió el escenógrafo, no equivalía a su asentimiento.

La presentación ante la directora artística se celebró en su teatro, y fue allí donde conoció a Olympia Dukakis. Antes de que los planos terminaran de desplegarse, ella habló, con una franqueza que él no esperaba, de una reseña de su última producción aparecida en el periódico local, que la acusaba de halagar a su público. La acusación la había avergonzado, y no lo ocultó. Él le dijo que compartía su disgusto, y lo decía en serio; le pareció, en ese momento, una simpatía pequeña y natural entre dos personas que querían que el teatro exigiera a su público más de lo que se le exigía. Ella aprobó el diseño escenográfico. Ninguno de los dos observó que lo aprobado se erguía, en cada piso y en cada muro seccionado, como la alternativa misma de lo que el crítico había descrito. El diseño escenográfico se había trazado antes de que él supiera de la reseña, y no se había concebido como respuesta a ella. Pero entró en el teatro portando ese sentido, y el sentido, callado, esperaba.

La semana de construcción transcurrió con el decorado alzándose sobre el escenario, y durante toda ella la directora artística se afánó por alcanzar una comprensión del seccionamiento de pisos y muros que la maqueta no le había dado. Él vio llegar esa comprensión por grados, a medida que el objeto cobraba su forma física, y vio, con una atención menos cómoda, que el acercarse de ella al diseño escenográfico no la acercaba en nada al hombre que lo había hecho. Comprendía más cada día y deseaba escuchar menos. Que ambos movimientos pudieran avanzar juntos, la comprensión adelantándose mientras la atención se retiraba, era algo que él registraba sin poder todavía explicárselo.

Hacia el final de esa semana, mientras se terminaba la utilería, el escenógrafo se hallaba entre el personal de producción mostrando cómo había de armarse un teatrino que había diseñado para uno de los personajes. Olympia preguntó si estaría terminado para el primer ensayo general. «By hook or by crook», respondió él, y alzó los ojos del objeto hacia ella, a tiempo para sorprenderla repitiendo la frase en una imitación de su voz, para regocijo de quienes los rodeaban. No sonrió. La miró, y siguió mirándola, con la callada atención de quien aguarda saber cuál de dos miradas cederá primero; y fue la de ella la que se apartó.

Los ensayos técnicos dieron la explicación. La diseñadora de iluminación no había hablado con nadie: ni con el escenógrafo, ni con el director, ni con la directora artística. Había tenido en sus manos los planos del diseño escenográfico desde el principio, y nada en la disposición ni en sus exigencias debería haberla tomado desprevenida; sin embargo, llegó sin un plano de iluminación trazado para el decorado y colgó sus aparatos a ojo, sobre la marcha. El escenógrafo acabó por entenderlo como el hábito de quien trabaja temporada tras temporada en la misma casa: se había acomodado a expectativas de conveniencia que pertenecían al teatro y a ningún decorado en particular, y las trajo a un decorado que no respondía a ninguna de ellas. Cuando al fin iluminó la casa, la iluminó de frente, de manera uniforme, como se ilumina una habitación en la que todo debe verse. El diseño escenográfico había pedido lo contrario. Había pedido que cada área quedara aislada en su propia luz, de modo que el vestíbulo, la sala y el comedor permanecieran como mundos separados, y que la subestructura de las plataformas se hundiera en la oscuridad, dejando que cada nivel se sostuviera como una habitación propia. Bajo la luz uniforme todo se mostraba con el mismo énfasis, y lo que debía replegarse salía al encuentro de la mirada. Tampoco se limitó la diseñadora de iluminación a la luz. El diseño escenográfico preveía una viga en forma de L suspendida a lo largo del perímetro del comedor. Antes de que pudiera colgarse, la diseñadora de iluminación dijo a Olympia que le dificultaría el trabajo, y Olympia accedió a suprimirla sin más consulta. Cuando el escenógrafo recomendó aislar las áreas, se sorprendieron. Cuando, más tarde, le dijo a Olympia que le sorprendía que no hubiera considerado el punk, cuya disonancia habría hecho sonar bajo la superficie festiva lo que el diseño escenográfico había construido en ella, en lugar de las baladas navideñas de Sinatra que había convencido al diseñador de sonido de emplear, ella respondió en el acto: «¡Sabía que ibas a decir eso!». La primera recomendación los había sorprendido; la segunda era esperada. En la diferencia entre ambas leyó él, con la claridad de lo dicho, que ya no hablaban el mismo idioma, y quizá nunca lo habían hablado, y que ella venía anticipando su juicio desde mucho antes de que él emitiera alguno.

El diseño escenográfico se alzaba sobre el escenario como él lo había trazado, fiel en todo salvo en la viga que se le había negado, y la producción avanzaba, en su luz y en su música, hacia precisamente lo que el periódico había descrito. Entre ambos, el decorado sostenía su callada alternativa, y la directora artística, que le había hablado de la reseña el día en que se conocieron, parecía hallar en su presencia el reproche que había hallado en las palabras del crítico. Él no había hecho reproche alguno del género que ella oía. Le había dado la razón. Pero comprendía, con el peculiar desamparo de quien es malinterpretado por las circunstancias y no por una intención, que nada de lo que dijera corregiría la impresión, puesto que toda explicación no haría sino confirmar que había algo que explicar. Sintiera ella lo que sintiera, él sabía que no procedía de ninguna intención suya; si su manera de estar le había prestado una forma que él no buscaba, no podía saberlo. Procedía, pensaba, de la secuencia de las cosas: de la franqueza de ella en aquel primer encuentro, de la simpatía de él, de un diseño escenográfico que encarnaba lo que ella había dicho desear, y de una producción que, a juicio de él, fracasaba en estar a la altura de aquel diseño.

Comprendió que no era un participante bienvenido, y dejó de prestarles atención. La retirada fue silenciosa y, a su manera, completa. El diseño escenográfico permaneció donde se había construido, y ninguno de quienes tenían los medios para responderle le respondió.

Lo que queda es la maqueta, y una imagen hecha a partir de ella, en la que la casa está iluminada como debía estarlo: un cálido haz que cae sobre una figura solitaria junto a un teatrino, el árbol encendido en el centro, una luz más fría sobre el comedor, los frentes oscuros de las plataformas desvaneciéndose bajo pisos que parecen flotar. Muestra el diseño escenográfico tal como fue concebido, y muestra lo que los ensayos escamotearon. La producción ha pasado, y con ella la luz que malinterpretó la casa. La casa misma, en la forma en que fue imaginada por primera vez, les ha sobrevivido.