Observaciones sobre la percepción

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En 2007, Thomas A. Walsh me llamó inesperadamente por teléfono desde Los Ángeles.  Para entonces, Tom era el diseñador de producción de Desperate Housewives, la serie de ABC cuyo episodio piloto había diseñado y a cuyo universo visual había dado forma en gran medida.  Quería solicitarme autorización para utilizar la imagen de una de las postales que yo le había enviado como base para una pieza de atrezo.

La llamada no provenía de un contacto profesional circunstancial.  Tom y yo nos conocíamos desde hacía muchos años.  Yo había trabajado con él como asociado en la gira nacional estadounidense de Cabaret de 1989.  Posteriormente fui director artístico de dos producciones televisivas de Turner en las que él ejerció como diseñador de producción: MGM: When the Lion Roars, documental de 1992 sobre la historia de Metro-Goldwyn-Mayer, e In Search of Dr. Seuss, producido para TNT en 1994.  Esta última producción recibió en 1995 una nominación al Emmy por su dirección artística, y yo figuré entre las personas nominadas.

Estas colaboraciones correspondieron al período formativo de mi vida profesional en el ámbito del diseño de producción.  Sin embargo, el interés que Tom mostraba por mí trascendía mis aportaciones como asociado o director artístico.  Llegamos a ser amigos íntimos.

Aquella cercanía se alteró después de que, a causa del sida, me viera obligado a acogerme a una situación de incapacidad laboral.  La vida profesional en cuyo seno se había desarrollado nuestra amistad dejó de estar a mi alcance, y fueron desapareciendo gradualmente los contactos cotidianos que propiciaba el trabajo compartido.  Aun así, continué escribiéndole a Tom cada Navidad.  Con cada carta incluía una postal que reproducía alguna de mis obras recientes.

Las postales se convirtieron en un modesto registro anual de la obra que seguí realizando después de que la enfermedad me apartara del mundo profesional que habíamos compartido.  No pretendían obtener nada de él.  Sencillamente ponían ante sus ojos, una vez al año, constancia de que mi vida artística proseguía.

En cierta ocasión le ofrecí a Tom algunos de mis cuadros.  Me explicó que su casa de Los Ángeles estaba formada en gran parte por paredes de cristal y apenas disponía de superficies donde pudieran colgarse pinturas.  Comprendí aquella imposibilidad práctica.  Los cuadros no podían entrar en su casa, pero sus imágenes siguieron llegando hasta él por medio de las postales.

Años después, una de aquellas imágenes encontró otra casa.

Tom me llamó para preguntarme si Desperate Housewives podía utilizar la imagen reproducida en una de mis postales.  Accedí de inmediato y sin condición alguna.  No solicité remuneración, impuse restricciones ni pregunté qué importancia tendría la obra dentro del episodio.  Un amigo que había seguido mi trabajo durante muchos años había encontrado un lugar para una de sus imágenes en una producción cuyo diseño estaba a su cargo.  Eso era suficiente.

La imagen era Part One (Infinity Landscape, or Triangulation One), perteneciente a un tríptico titulado Triangulations.  El original era un dibujo sobre papel y fue adquirido en subasta por uno de mis primos, residente en Kissimmee, Florida.  ABC amplió su reproducción fotográfica y trasladó la imagen a un lienzo, convirtiéndola en una pintura capaz de existir como pieza de atrezo dentro del mundo ficticio de la serie.

El resultado apareció en el episodio de la cuarta temporada «You Can’t Judge a Book by Its Cover», emitido el 11 de noviembre de 2007.  En la trama, el lienzo pertenece a Carlos.  Cuando se muestra la obra, una gran abertura ha sido practicada a golpes en su superficie.  Edie sostiene ante él el cuadro dañado y comenta: «Yo tampoco entiendo el arte moderno».

La frase convierte el cuadro en objeto de burla, pero la imagen se resiste a ella.

En la imagen resultante, sin embargo, la abertura desgarrada no aparece como un elemento meramente circunstancial ni pasivo.  Las diagonales producidas por el daño atraviesan los campos de color sepia y confluyen con las líneas negras que ya recorrían la composición.  En lugar de presentarse como una ausencia aislada, la perforación se incorpora al entramado de planos, desplazamientos y fuerzas direccionales mediante el cual se había construido la imagen.

Aquello que solo pretendía constituir un daño produjo una relación visual imprevista.

No podía considerar lo ocurrido como un simple agravio.  La reproducción había sido confeccionada para satisfacer las exigencias de una narración, y la abertura formaba parte de la acción dramática para la cual se había realizado.  Sin embargo, la imagen resultante excedía esa función.  La perforación parecía intensificar la geometría interna en lugar de menoscabarla.  Una fuerza exterior había actuado sobre el lienzo, pero la composición conservaba su orden.

Por aquellos años mantenía correspondencia electrónica con el artista William Giles, a quien conocía como Will.  Era el esposo de Lee Bontecou, una de las figuras decisivas del arte estadounidense de la posguerra.  Will y yo nunca llegamos a conocernos personalmente, pero durante una época intercambiamos reflexiones acerca del arte y de la vida, y compartí con él algunos de mis poemas.

Después de emitirse el episodio, le conté a Will lo que había sucedido y le envié las imágenes de las que disponía.  Ya no conservo nuestra correspondencia, y no intentaría reconstruir sus palabras como si pudiera recordarlas literalmente.  Lo que permanece nítido es el sentido de su respuesta.

Will no interpretó el lienzo perforado como una degradación de la obra.  Relacionó la abertura con ciertas condiciones expresivas y materiales presentes en algunas de sus propias creaciones.  La superficie dañada no había perdido su dignidad artística por el mero hecho de que una fuerza ajena hubiese intervenido en ella.  La perforación había pasado a formar parte de las condiciones desde las cuales debía percibirse la imagen.

Su respuesta no negaba la violencia ejercida sobre la reproducción ni elevaba una fugaz aparición televisiva al rango de consagración.  Contempló lo ocurrido como artista.  Reconoció que la abertura había adquirido una función visual y que la imagen había sobrevivido a la intervención sin perder su coherencia.

Su atención me conmovió más profundamente que la propia emisión televisiva.

Durante aquellos años, yo luchaba contra la falta de reconocimiento dentro del mundo artístico neoyorquino.  La dificultad no residía únicamente en la escasez de exposiciones u oportunidades profesionales.  Consistía también en el desgaste más íntimo que se produce cuando una obra sostenida durante decenios tropieza reiteradamente con la indiferencia.  Un artista puede perseverar sin confirmación institucional, pero la independencia no suprime la necesidad humana de ser contemplado con inteligencia.

La llamada de Tom puso de manifiesto que las postales no habían pasado inadvertidas ante sus ojos.  La obra que no podía colgar en las paredes de cristal de su propia casa entró, gracias a su intervención, en una de las casas ficticias que contribuía a crear para la televisión.

Will acogió lo sucedido posteriormente y lo inscribió en otro orden de significación.  Reconoció un acontecimiento material en la vida de una imagen.  Su comprensión me concedió un respiro porque no dependía de la aprobación institucional, de una obligación social ni de la expectativa de obtener provecho alguno.  Miró con detenimiento, y su cuidado permitió que la obra existiera sin verse obligada a justificarse.

Will también me habló de Lee de un modo que permaneció conmigo.  La describió como una fuerza universal cuya intensidad creadora se manifestaba en todos los ámbitos de la vida familiar.  Según su relato, la concentración que dedicaba a preparar una comida participaba de la misma continuidad que aquella mediante la cual concebía y realizaba su arte.  La creación no era una actividad a la que se entregara para abandonarla después.  Era la forma en que su atención habitaba el mundo.

Por la ternura con que la describía comprendí que no estaba reduciendo su arte a la vida doméstica.  Afirmaba precisamente lo contrario.  Una misma fuerza generadora recorría ambos ámbitos, sin someterse a las divisiones con que la cultura suele separar los actos trascendentes de los ordinarios.  Una comida podía recibir la plenitud de su inventiva porque esta no estaba reservada al estudio.

Con el tiempo, Will y yo perdimos el contacto por razones que desconozco.  Ningún desacuerdo señaló el término de nuestra correspondencia.  Sencillamente cesó, como se extinguen ciertos vínculos humanos, sin dejar tras de sí una explicación proporcionada a cuanto habían contenido.  Su presencia en mi vida fue breve, pero permanecieron la compasión y la inteligencia que la distinguieron.

Los correos electrónicos han desaparecido.  Desconozco qué fue del lienzo confeccionado para el episodio después de concluida la escena.

De aquella aparición televisiva subsisten una imagen de Edie sosteniendo la reproducción perforada, el recuerdo de la inesperada llamada de Tom y la memoria de Will contemplando la abertura sin menoscabar la obra ni mi persona.

La aparición televisiva fue pública, pero fugaz.  Los dos actos de atención que la rodearon perduraron.

La perforación entró en la historia de la imagen.  La ausencia cobró forma.  La composición acogió, sin renunciar a su orden interno, una fuerza que nunca había formado parte de su concepción.

Tom dio a la imagen un lugar en el mundo visible.  Will me enseñó a comprender lo que allí le había sucedido.

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