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Ricardo Morín, 25 de Agosto de 2025, Bala Cynwyd, Pa
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Desde el Museo Alice Maguire en la Universidad de Saint Joseph, en el municipio de Lower Merion, recorrimos sus salas. Las vidrieras resultaban luminosas e inquietantes: San Juan Bautista con el Cordero Sagrado, una Virgen con el Niño, una Piedad, un Regreso del hijo pródigo. Alguna vez incrustadas en los muros de iglesias, aparecían ahora desarraigadas de su ámbito sagrado, con sus narrativas suspendidas. Liberadas de su función litúrgica, hablaban más bien a través del ritmo puro —cobalto y rubí, esmeralda y oro— colores tan imponentes como los de Veronés o Tintoretto —estructuras tan fracturadas y atrevidas como las de Picasso o Soutine. En su desplazamiento, su efecto dramático deleitaba tanto a la vista como a la mente por derecho propio.
Otra sala revelaba las Trinidades Celestial y Terrenal del Perú colonial, los pintores anónimos de Bolivia y los escultores barrocos hispano-filipinos: manos sin nombre que daban forma a imágenes destinadas a complacer el gusto imperial. Sus obras obedecían a las convenciones de la devoción europea, aunque bajo la superficie corrían otras corrientes. Una paleta teñida de sensibilidad local, un rostro, un ornamento no hallado en Sevilla ni en Roma —pequeños gestos de persistencia dentro del lenguaje de la conquista. La ausencia de nombre daba testimonio de un sistema en el que los nombres se borraban, pero la expresión encontraba todavía el modo de abrirse paso entre pinceladas y cinceladas.
Y luego, destacándose aparte, un vargueño mexicano del siglo XVIII. Un escritorio digno del escriba de un monarca, con la tapa abatible que ocultaba cajones y secretos, sus herrajes y dorados resplandeciendo como una promesa de imperio. Importado como forma pero transformado por la artesanía del Nuevo Mundo, se convirtió en un híbrido entre el orden español y la riqueza material mexicana. No era sólo un mueble, sino un escenario portátil de autoridad, que contenía en sí mismo el peso del poder y la callada labor de quienes lo hicieron.
Al salir del museo, entramos en el arboreto. El cambio fue inmediato. El césped brillante se extendía ante nosotros, las lilas ya pasadas de flor, el aire guardando la mezcla del fin del verano y el primer aliento del otoño. A lo lejos vi a David en el borde del bosque, señalando las siluetas quebradas de los árboles —algunos arrancados de raíz, otros marcados por una sierra mecánica. Era difícil saber si su pérdida se debía al lento proceso de la edad y la decadencia, o a las presiones más violentas del cambio climático. La visión de aquellos troncos antiguos y magníficos reducidos a tocones y raíces expuestas llevaba el peso tanto de la inevitabilidad como de la advertencia. Le silbé para alcanzarlo, el sonido tendiendo un puente entre nosotros y el paisaje herido.
Los terrenos mismos albergaban otra ausencia. Esta tierra, antes propiedad del doctor Albert Barnes, conserva su legado en placas y alabanzas, aunque su presencia ya no esté aquí. Como los árboles desarraigados, el fundador ha sido arrancado del paisaje —recordado en la palabra, pero no en la carne. Su visión perdura en las colecciones y en el orden cultivado del arboreto, pero el hombre se ha ido, dejando sólo huellas: la arquitectura, los jardines, los ecos de su intención.
Incluso la memoria de Barnes está ensombrecida por desacuerdos. Su decisión de levantar un muro de tres metros, bloqueando la vista de sus vecinos, fue más que un acto de tozuda privacidad: se convirtió en un testimonio de la discordia entre modos de ver, tanto en el arte como en la vida. Así como su colección desafió las convenciones museísticas, también su muro impuso su visión sobre el paisaje, arrancando no sólo la visibilidad sino también la armonía con quienes lo rodeaban.
El desarraigo de la colección ha sido documentado no sólo en libros, sino también en el cine. The Art of the Steal (2009), de Don Argott, recoge el prolongado conflicto entre el testamento de Barnes, sus vecinos de Merion y los poderosos intereses que buscaban el traslado de la colección, presentando la mudanza como triunfo cívico y a la vez como traición cultural. Más recientemente, el cortometraje documental Donor Intent Gone Wrong (por Philanthropy Roundtable, 2022), enmarca la disputa como advertencia sobre las instituciones que pasan por encima de la visión individual. En conjunto, estos testimonios revelan que el desplazamiento de la colección nunca fue sólo arquitectónico: fue un desarraigo de propósito tanto como de lugar.
Una colección de arte moderno —aunque invaluable y gestionada por la Fundación Pew con un valor estimado en sesenta y siete mil millones de dólares —no tiene la misma intensidad que las posesiones privadas de Barnes. Un nuevo museo dedicado a su colección se levanta hoy en su propio edificio en el museum row de Filadelfia, a lo largo del Benjamin Franklin Parkway, que comienza con el Instituto Franklin de Ciencias y termina con el Museo Barnes hacia el este. Lo que fue una visión idiosincrática y ferozmente personal existe ahora bajo la tutela de comisarios que inevitablemente imponen otro orden. Donde Barnes dispuso los cuadros hombro con hombro —Renoirs junto a máscaras africanas, Cézannes y Matisses sobre herrajes medievales— la nueva instalación gravita en desalineación con la gramática de los museos convencionales, categorizada por escuela, cronología o tema, aunque todavía incongruente frente a los artefactos mezclados con ellas. La intimidad de un espacio doméstico se ha cambiado por la grandeza de una institución pública, y con ello se hace palpable la fricción entre su visión y las normas institucionales. Los visitantes recorren ahora amplias galerías en lugar de los conjuntos íntimos y casi confrontativos que él defendía.
Lo que perdura, sin embargo, es la percepción de la colección como la propia instalación de Barnes, concebida en el espíritu tanto de la filosofía como de la biografía. Sus yuxtaposiciones eran composiciones deliberadas: Renoirs junto a bisagras de hierro, Cézannes sobre cucharones, máscaras africanas flanqueando retratos impresionistas —ya fuera El gozo de vivir [The Joy of Life] de Matisse, Los grandes bañistas [The Large Bathers] de Cézanne o las figuras inquietantes de Soutine y Modigliani. Tales yuxtaposiciones derrumbaban la cronología y la jerarquía por igual. Alrededor se agrupaban los objetos que tanto le gustaba reunir —cerrojos, placas de llave, piezas de carreta, arcones germano-pensilvanos, textiles navajos y centenares de herrajes y utensilios forjados. Nunca fueron curiosidades: para Barnes, cada bisagra, cada utensilio, cada máscara era un actor igual en el conjunto, afinando la percepción de forma y ritmo en los lienzos colocados encima. Influido por su amigo John Dewey, Barnes creía que el arte debía experimentarse de manera democrática, donde lo humilde y lo exaltado compartieran el mismo plano de indagación visual.
La paradoja es que la colección nunca ha sido tan visible, y sin embargo quizá nunca tan poco ella misma. En su transformación de santuario privado a museo público, de la excentricidad desafiante de la voluntad de un hombre a la autoridad pulida del Parkway, ha adquirido una nueva capa política. La alabanza a su accesibilidad es constante, pero también lo es la callada sensación de que algo ha sido desarraigado: el orden personal sustituido por el institucional, la visión disruptiva suavizada por el compromiso curatorial. Y aun así, pese a estos cambios, la colección sigue resistiéndose a la plena asimilación. Las pinturas, las yuxtaposiciones, la pura densidad de presencia conservan su carga, recordándonos a aquel hombre que se atrevió a ver distinto —aunque ello lo enfrentara con sus vecinos, con su ciudad y con las convenciones establecidas del arte.
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Bibliografía anotada
- Argott, Don, dir. “The Art of the Steal: The Untold Story of the Barnes Collection,” 2009. Película. Maj Productions y 9.14 Pictures. (Un documental apasionante que narra la prolongada batalla legal y cívica en torno al traslado de la Fundación Barnes de Merion a Filadelfia. Destaca la oposición vecinal, las controversias sobre la intención del donante y las fuerzas institucionales que desarraigaron la visión educativa de Barnes —ideal para comprender cómo el desplazamiento físico refleja una disrupción conceptual).
- Barnes Foundation. The Barnes Foundation: Masterworks. Nueva York: Skira Rizzoli, 2012. (Un volumen ricamente ilustrado que presenta las pinturas, esculturas y conjuntos de la colección Barnes tal como fueron instalados en el Parkway. Demuestra cómo las yuxtaposiciones de Barnes sobreviven en el nuevo espacio, a la vez que refleja la transformación de una visión privada en un contexto institucional).
- Bernstein, Roberta. “The Ensembles of Albert C. Barnes: Art as Experience.” Journal of Aesthetic Education 24 (3), 1–15. Champaign: University of Illinois Press, 1990. (Examina las disposiciones de Barnes a la luz de la filosofía de la experiencia de John Dewey. Destaca cómo su inclusión de bisagras, cucharones y herrajes no era excentricidad, sino pedagogía, concebida para democratizar la percepción y borrar las jerarquías entre las bellas artes y las artes decorativas).
- Caamaño de Guzmán, María. El barroco mestizo en América: Escultura y devoción en los Andes. Madrid: Sílex, 2018. (Explora los estilos híbridos del barroco hispanoamericano, con especial atención a los Andes y Filipinas. Aporta contexto para los pintores bolivianos anónimos y los escultores hispano-filipinos mencionados en el ensayo, situando su obra como simultáneamente colonial y localmente expresiva).
- Chidester, David. Religion: Material Dynamics. Oakland: University of California Press, 2018. (Analiza cómo los objetos religiosos, como las vidrieras, se transforman al ser retirados de los entornos litúrgicos y trasladados a museos. Útil para enmarcar el carácter “desarraigado” de las vidrieras del Maguire y su recontextualización del culto a la contemplación estética).
- Fane, Diana, ed. Art and Identity in Spanish America. Nueva York: Brooklyn Museum y Harry N. Abrams, 1996. (Una referencia clave sobre el arte colonial latinoamericano, que documenta cómo objetos como el vargueño encarnaban tanto formas europeas como aportes indígenas. Proporciona fundamentos académicos para interpretar el vargueño como un escenario portátil de autoridad e hibridez).
- Fleming, David. Stained Glass in Catholic Philadelphia. Filadelfia: Temple University Press, 2020. (El texto narra los encargos de vidrieras en las iglesias católicas de Filadelfia, muchas de las cuales terminaron dispersas en colecciones museísticas. Fleming nos ofrece contexto para la colección Maguire, mostrando cómo el arte sagrado local fue desarraigado hacia entornos seculares).
- Greenhalgh, Paul. The Persistence of Craft: The Applied Arts Today. Londres: Bloomsbury, 2020. (Greenhalgh explora la intersección de las artes aplicadas y la estética moderna. Su narrativa resuena con la integración de herrajes y utensilios cotidianos en los conjuntos de Barnes, tratándolos no como curiosidades sino como iguales visuales frente a la pintura).
- Hollander, Stacy C. American Anthem: Masterworks from the American Folk Art Museum. Nueva York: Harry N. Abrams, 2002. (Hollander investiga cómo artesanos anónimos o vernáculos contribuyeron al patrimonio artístico nacional. El texto es relevante para la discusión en el ensayo sobre los pintores bolivianos anónimos y los escultores hispano-filipinos, cuya omisión refleja el trato general hacia los artesanos populares y coloniales.
- Kleinbauer, W. Eugene. Introduction to Medieval Stained Glass. Nueva York: Harper & Row, 1971. (Kleinbauer nos ofrece una introducción clásica a las vidrieras medievales como arte tanto narrativo como abstracto. Su texto apoya la lectura de las vidrieras del Maguire como color luminoso liberado del símbolo, sin dejar de reconocer sus raíces devocionales).
- Philanthropy Roundtable. “Donor Intent Gone Wrong: The Battle for Control of the Barnes Art Collection. 2022”. Cortometraje documental. (En la serie Wisdom and Warnings. (Un breve documental de 10 minutos que examina cómo las instrucciones explícitas de Barnes para un uso educativo con pequeños grupos fueron anuladas por ambiciones institucionales más amplias. Subraya el tema del desarraigo a través de la traición de la intención, reforzando cómo el desplazamiento fue tanto moral como espacial).
- Viau-Courville, Olivier. The Vargueño: Spanish Colonial Furniture and Power. Ciudad de México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2021. (Monografía especializada sobre el vargueño, que explica su papel simbólico en el imperio español como emblema de autoridad y artesanía híbrida. Fundamenta directamente la interpretación del vargueño en el ensayo como un escritorio digno de un escriba real y transformado por la artesanía del Nuevo Mundo).
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Observaciones sobre la percepción 
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