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Primera carta: ¿Cómo terminé en Manhattan?
Viví en Manhattan desde 1982 hasta 2021, aunque nunca planeé quedarme. Inicialmente, debía ser algo temporal, un punto de espera antes del regreso de Jurek. Pero entonces me dijo que se quedaría en Berlín. Su decisión, no la mía, fue lo que me ancló a la ciudad. Y cuando supe que la muerte se lo había llevado, la espera se convirtió en duelo, y Manhattan pasó a ser otra cosa—quizás un sustituto, quizás una necesidad.
Nos admirábamos mutuamente. Nuestras conversaciones me formaron, profundizaron mi comprensión del arte y reforzaron los instintos creativos que me guiaban. Como en toda relación significativa, nuestros intercambios nos definieron. Jurek tenía un sentido profundo de lo que era el arte elevado, y su visión me desafió a mirar más allá de mis propios límites. Incluso después de su partida, su influencia persistió, aunque la ausencia es una compañera pobre para la inspiración.
Aún así, tenía que encontrar mi lugar en Manhattan, entre sus corrientes creativas, sus exigencias implacables y sus contradicciones.
Mi formación académica había sido en bellas artes, pero me desviaba hacia el teatro, como ya me había ocurrido años antes en Venezuela. Durante el tiempo que pasé con Jurek, transité del entorno experimental del Departamento de Arte de la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo (Bethune Hall) al mundo de las convenciones teatrales en el Departamento de Diseño de la Escuela de Drama de Yale. Entre ambos, viajé con Jurek por Europa y asistí a seminarios de escenografía en la Escuela Internacional de Arte de Salzburgo.
En la bienvenida a los nuevos estudiantes en el Departamento de Diseño de Yale, el director mencionó mi llegada como si fuera “vía Salzburgo”, con un tono que me pareció entre jovial y afectado. Aquella observación me quedó grabada durante años—nunca supe si era admiración o algo más. En lugar de cuestionarla, desvié la conversación hacia la influencia de Albert Spaulding Cook en Buffalo, cuyas obras guiaron mi decisión de tender un puente entre las bellas artes y el teatro, pasando de mi propia concepción del arte a la particular visión de Cook sobre el papel interpretativo del diseñador al servicio del dramaturgo. La reacción del grupo fue inmediata—y reveladora. Un par de profesores no respondieron a mis objetivos, sino al simple hecho de haber mencionado a Cook, cuestionando si alguna vez había estado en Buffalo. Yo sabía perfectamente que sí, pero elegí no discutirlo. No tardé en percibir una sutil resistencia a las ideas que no encajaban con las normas establecidas—quizás un reflejo de las prioridades de la facultad, aunque nunca llegué a determinar del todo cuál era mi lugar dentro de ellas. Después de mi segundo año, el director me preguntó si deseaba continuar.
Durante los tres años del máster, no encontré el rigor formal que esperaba, pero aun así seguí adelante. Mis aspiraciones en las bellas artes permanecían intactas, pero mi estabilidad dependía de mi papel como escenógrafo—un rol en el que se esperaba que me ajustara a un oficio interpretativo en lugar de perseguir el arte en mis propios términos. El programa priorizaba la adhesión a estándares establecidos sobre la exploración de nuevas formas, una estructura que chocaba con mi deseo de elevar la escenografía—de transformarla en un arte capaz de situarse junto a las disciplinas más expresivas, en lugar de quedar relegada a un papel secundario. El principal consejero del programa, por supuesto, nunca lo habría admitido. Nunca supe si mi enfoque le inquietaba o simplemente divergía demasiado de sus expectativas. Permaneció en su cargo hasta bien entrada su vejez, hasta su muerte a los ochenta y tantos años. A veces me pregunto qué pensó sobre los años de nuestras discusiones—si es que alguna vez pensó en ellas.
Segunda carta: Diez años después
En Manhattan, los caminos de la escenografía y la pintura se cruzaban, pero ninguno ofrecía estabilidad ni éxito claro. Las redes profesionales parecían un caos. Desde Broadway, donde trabajé como asistente principal, hasta los escenarios experimentales del Off-Off-Broadway, la lucha era la misma. Tanto en lo personal como en lo profesional, encontraba motivos de inquietud. También fueron los años marcados por la crisis del SIDA, un tiempo que dejó una huella imborrable en mí. Atravesé aquellos años, aunque ellos también me atravesaron a mí.
Caminar por las calles de Manhattan en los años ochenta era como recorrer un laberinto sin salida. El cuchicheo de nuevas ideas, la promesa de la fortuna, pero cada esquina solo conducía a otro callejón sin salida—igual que mi trabajo en escenografía. Broadway era un campo de batalla, y el Off-Off-Broadway, un laberinto de almacenes olvidados. Cada callejón que recorría, cada cafetería a la que entraba, resonaba con la falsa promesa de conexión, mientras la ciudad devoraba a los agotados y desechaba a los prescindibles.
La falta de oportunidades para establecerme como escenógrafo reflejaba mi exclusión del circuito de galerías. Ambas cosas significaban lo mismo: negarme una oportunidad real para construir una reputación. Algunas puertas nunca se abrieron; otras se cerraron antes de que pudiera cruzarlas. Un reconocido diseñador de Broadway solía presentarme como su asociado y como un gran artista, pero jamás me permitió competir con él. Los ingresos que lograba asegurar eran, en el mejor de los casos, precarios. La competencia era feroz, impulsada más por intereses comerciales que culturales. Las galerías, por su parte, estaban dirigidas por oportunistas ansiosos por explotar el talento, mientras que los directores artísticos priorizaban el beneficio sobre la innovación. La promesa de la fama—efímera o no—resultaba inalcanzable. La supervivencia dictaba mis decisiones y me obligaba a sortear mis limitaciones en lugar de superarlas.
En una ciudad que se reinventaba sin cesar, donde las calles estaban teñidas con los colores de la adicción y la lucha, parecía que nadie estaba entero. Las aceras fracturadas bajo mis pies reflejaban mis propias ambiciones fragmentadas. Había días en los que ni siquiera reconocía los barrios que una vez llamé hogar. En lugares donde la vida se reducía a la mera supervivencia—donde las aceras estaban sembradas de viales de crack y la gente deambulaba tambaleante—¿cómo podía esperar prosperar, mucho menos crear algo duradero?
La escenografía en el mundo del espectáculo era ardua, y la paga, miserable—pero lo hacía por amor al oficio. En una ocasión, un productor perspicaz comentó que disfrutar tanto de mi trabajo parecía incompatible con la idea de recibir un salario por ello. Con el tiempo, busqué seguridad en el diseño comercial y trabajé en documentales cinematográficos y en la industria del juguete. Pero ni siquiera allí el profesionalismo garantizaba respeto o justicia. Los mismos desafíos persistían. El Actors Fund of America y Visual AIDS ofrecían apoyo en tiempos difíciles; brindaban un espacio para recordar a los que se habían ido y reflexionar sobre las luchas artísticas.
En los primeros años, el pulso de Manhattan latía en la noche a través de secretos susurrados entre extraños, unidos por la necesidad de un contacto sin compromisos. Había seguridad en ese anonimato, pero era un escudo vacío frente a lo que realmente buscaba—algo más allá del siguiente encuentro fugaz, más allá de las paredes de un bar o de un apartamento alquilado por una noche. Era una ciudad donde el amor parecía evaporarse en cuanto tomaba forma, y la independencia se sentía más como aislamiento que como libertad.
A medida que luchaba en el mundo profesional, descubrí que la falta de plenitud en mi trabajo reflejaba la ausencia de amor en mi vida personal. Ambas cosas eran el reflejo de un vacío mayor que aún no sabía nombrar. La inestabilidad no se limitaba al ámbito laboral. Las amistades y las relaciones amorosas se deshacían con la misma facilidad. Perdí a muchos amigos a causa del SIDA, lo que profundizó mi sensación de aislamiento. Más que cualquier revés profesional, fue la ausencia del amor lo que dejó el vacío más hondo. Seguía debatiéndome con preguntas sobre mi propósito, preguntas que, tras años de reflexión, aún no tenían respuesta. La búsqueda en sí misma se convirtió en una lucha—tan esquiva como el éxito en un mundo de exigencias desmesuradas.
El olor a decadencia y el sonido de las sirenas nunca estaban lejos. En barrios donde familias sin hogar vivían a la sombra de edificios que alguna vez fueron gloriosos, la supervivencia se lograba a cualquier precio—ya fuera una mano desesperada extendida para una limosna o una esquina convertida en algo más oscuro. Había una frialdad en el avance implacable de la ciudad, como si todo fuera desechable. Mi arte, mis esfuerzos, mis deseos—todos parecían enredados en ese mismo ciclo vicioso de consumo y abandono.
Tercera carta: Cuando conocí a BBT
La inteligencia y la honestidad de BBT moldearon mi vida de maneras que, al principio, no supe comprender del todo. Me sentí atraído por su compañía y busqué en ella el alimento creativo que parecía faltarme en otros lugares. Por aquel entonces, creía poder sobrellevar los desafíos que enfrentaba—mi salud, afectada por el SIDA; carreras que no habían terminado de desarrollarse; relaciones marcadas por la falta de compromiso o de verdadero entendimiento. Varios amigos, abrumados por sus propias batallas, optaron por quitarse la vida. Aquel periodo se vio agravado por un ambiente opresivo y carente de satisfacción. Seguía echando de menos a Jurek, quien había elegido Berlín para morir lejos de mí. Nueva York me había mostrado la complejidad del amor en tiempos difíciles: Sin duda, Manhattan era un lugar difícil para encontrar el amor y aún más para sostener una carrera en el mundo del arte, y sin embargo, aún me fascinaba.
Billy evitó que me retirara por completo; me ofreció tanto una compañía intelectual como la confianza en mi potencial creativo.
Pero nuestra relación no estuvo exenta de tensiones. A veces, su insistencia en la estructura gramatical parecía más un reflejo de sus propias incertidumbres profundas que una simple demanda de disciplina. Empecé a ver que, en su afán por impulsarme hacia la maestría, él mismo lidiaba con sus dudas. Los dos estábamos en la misma búsqueda—tratando de demostrarnos algo, no solo al mundo, sino a nosotros mismos. Hubo momentos en los que resistí su orientación, al igual que él resistió la mía, pero esa tensión, aunque incómoda, se convirtió en parte del vínculo que nos mantenía unidos. En esas verdades difíciles comprendí que no éramos adversarios, sino compañeros de viaje, cada uno buscando su lugar en un mundo que rara vez tenía sentido.
La creatividad fue mi ancla, un medio para canalizar mi energía hacia algo significativo. Incluso en los peores momentos, seguía encontrando consuelo en ella: El roce de un pincel sobre el lienzo, una frase que cobraba sentido—pruebas de que la creación, y la vida misma, seguían siendo posibles. La pintura había sido mi compañera de vida, pero cuando un mentor de mi juventud dejó recientemente los pinceles para dedicarse a la escritura, me pregunté: ¿Por qué no podía hacerlo yo? Billy me ayudó a reconocer mi potencial como escritor, un camino que había considerado por primera vez en mi infancia, mientras escuchaba a mi padre dictar cartas a su secretaria. A los dieciséis años, un gramático me dijo que no solo era pintor, sino que tenía el potencial de una voz única, aunque con frecuencia le costaba entender lo que intentaba decir.
Cuarta carta: El lado oscuro
Cincuenta y un años de lucha y resistencia como inmigrante moldearon mi perspectiva. Mi padre una vez calificó a uno de mis apartamentos en Nueva York como desagradable y juró no volver jamás. Sin embargo, en ese mismo espacio, encontré momentos de conexión en medio de circunstancias difíciles.
Ese contraste nunca me abandonó: lo que otros veían como miseria, yo lo experimentaba como un espacio de potencial. Incluso en situaciones complicadas, el amor encontraba una forma de existir.
Manhattan, en su crudeza, me mostró el precio del progreso y el silencio de aquellos que quedaron atrás. Yo también fui una víctima de ese silencio, vagando por las calles en busca de algo que llenara los espacios que se habían vaciado. Manhattan era más que un simple telón de fondo; era tanto mi adversaria como mi cómplice. Me desafió y me sostuvo por igual. Moldeó mis luchas, pero también reveló momentos de significado, a veces de formas inesperadas.
El romance llegó en mis cuarenta, un intento por encontrar compromiso, pero no resonó de la manera que esperaba. Cuando mi sentido de autonomía estuvo en peligro, preferí la soledad. El silencio se instaló entre las paredes—un ritual callado de distancia, incluso de mis propias pasiones.
Quinta carta: Validaciones y asaltos
Recuerdo tanto validaciones como asaltos, de caras familiares y extraños por igual. Sin embargo, incluso en los malentendidos, en los encuentros accidentales—sin importar su naturaleza—encontré significado. Estaba aprendiendo de todos ellos.
En algún momento, escribí una carta a un Cardenal, un intento de articular la inequidad frente a la victimización en nuestro mundo. Fue un ejercicio de gimnasia verbal, una forma de descifrar la realidad que habitaba. Más tarde, inserté esta carta en una pintura compuesta titulada INRI: Compuse su encabezado en un collage de billetes de un dólar, que había pegado permanentemente por temor a que fueran desfigurados.
Un museo me invitó a participar en una exposición importante que celebraba a los Artistas en el Mercado, pero solo si reemplazaba INRI con otra pintura, una inspirada por un fax que había enviado a un corresponsal de Newsweek en París. Ese fax reflejaba mis preocupaciones: sobre el arte, sobre la lucha, y sobre el propio mercado que la exposición intentaba mostrar. El corresponsal respondió con una postal que mostraba una pintura egipcia antigua de un hombre siendo devorado por una mula. Una respuesta curiosa, pero adecuada a su manera, así que la hice parte de la pintura.
Sin embargo, ya había comprometido la pintura del fax a una galería de Midtown. Rechacé la solicitud del museo a menos que aceptaran exhibir INRI. El curador del museo dudó, incapaz de comprender completamente su significado. Al final, no participé. Su comentario de bienvenida en el vernissage fue: “Eres todo un luchador por asistir”, como si presentarme a pesar de la situación fuera un acto de perseverancia. Sin embargo, tal vez no fue tan trivial como parecía.
Las galerías, igualmente, operaban dentro de sus propias estructuras opacas. Tomaban obras en consignación, reclamando el 40% del precio de venta, pero rara vez revelaban quiénes eran los compradores. Una pintura que vendí desapareció en el anonimato, con solo una vaga garantía de que había sido “colocada bien.” No había contrato para el comprador, ni registro de negociación más allá de un acuerdo verbal—un arreglo que a menudo dejaba a los artistas vulnerables, dependiendo de la discreción de la galería. Aprendí que vender arte era tanto sobre confianza como sobre saber negociar el talento.
En otra ocasión, cuando los socios de una galería se separaron, propusieron llevar mi obra a Londres para su nuevo proyecto. ¿Cómo podría confiar en ellos?
Hubo otros dos incidentes que trajeron tanto frustración como un sentido de ironía. Una producción de California en los Queen’s Kaufman Studios desplazó cuatro de mis pinturas de mayor formato, que había ofrecido para alquilar. Un coproductor había comentado inicialmente que mis pinturas parecían valer millones, pero el personal de almacenamiento las descartó. Su negligencia tardó más de un año en ser compensada con una ínfima parte de su valor, tras una prolongada disputa entre tasadores. Luego, un asesor de arte corporativo vendió una de mis pinturas y no me pagó el 60% completo de la cantidad acordada. El mismo abogado voluntario que me representaba permitió que pagara en cuotas durante un año. Y, sin embargo, sino no hubiese sido por estos eventos, no habría tenido ningún recurso para costear medicamentos experimentales no cubiertos por mi seguro médico. En un momento dado, mi seguro fue suspendido debido a la falta de contratos sindicales, ya que trabajaba como freelancer sin afiliación sindical.
En los años posteriores, una galería en Dinamarca mostró interés en firmar un contrato de dos años que requería producir 20 pinturas al mes y solo compensaría por el costo de los materiales. Dije de forma tajante: No, gracias, y el director se sintió ofendido por cómo negocié los términos.
Luego, llevé 25 años de mis pinturas de regreso a Venezuela, las cuales ahora están en almacenamiento—aunque incierto sobre su condición, estoy dispuesto a dejar que mi familia las venda a cualquier precio, siempre que las pinturas sobrevivan—mientras que la obra que evolucionó 18 años después la vendí en subasta—comenzando a $1 por pieza.
Estos momentos pueden parecer separados, pero reconozco su conexión: Mis elecciones creativas y mi resistencia a las condiciones impuestas—¿fueron simplemente actos de desafío, o revelaron algo más profundo? ¿Cuánto de mi lucha, mi insistencia en el significado, y mi renuencia a ceder, estuvo atado a la ausencia de amor? ¿Hizo la ausencia de amor que el compromiso se sintiera como una traición a uno mismo? ¿O cómo el amor (o su ausencia), dio forma a mi percepción de validación y rechazo?—Aún me lo pregunto.
Sexta carta: La búsqueda del amor y la validación
Si tengo una visión única como artista visual, entonces las oportunidades que se me escaparon nunca fueron mías para sostener. Mis manos no tuvieron nada que ver con ese conflicto. Era mi destino.
La naturaleza sinuosa de la experiencia—la forma en que la desesperanza se convierte en arte, cómo un fax de desesperación o una carta se convierte en pintura—me recuerda que la creación y la pérdida siempre han estado entrelazadas. Manhattan no fue solo un telón de fondo; provocó, dio forma y, en ocasiones, incluso dictó el significado.
Reflexionar sobre el pasado es, muchas veces, un ejercicio de futilidad. El destino nos recuerda cuán determinados están nuestras vidas por fuerzas incomprensibles. La agencia, en lo que ya ha pasado, es una ilusión. Vivimos en una era de incredulidad y especulación, donde la desconfianza y la conflagración coexisten con la histeria de mentes que buscan certeza en la incertidumbre. Para estas mentes, la vida se convierte en una herramienta de chismes y en una afirmación del miedo. Son mentes de prejuicio y egoísmo, incapaces de concebir un futuro que no se alinee con sus propios desconciertos. Es un síndrome de oscurantismo, donde la paranoia y el miedo reaccionario prevalecen sobre la razón, y el confinamiento epistemológico refuerza un estado en el que se desestiman las contradicciones en lugar de examinarlas, y la duda se explota como prueba de conspiración. Es el rechazo de la complejidad a favor del dogma, un apego a la certeza que convierte la ignorancia en convicción y la especulación en doctrina. No cambiamos el pasado diseccionándolo—solo agudizamos nuestra conciencia de cuán poco control teníamos en primer lugar. Equilibrar la incertidumbre es una tarea de tontos. La única gracia de dignidad que nos queda a los mortales está en aceptar nuestras limitaciones—no como derrota, sino como claridad. No hay contradicción en esa aceptación. Si algo, permite una forma diferente de agencia—no en alterar lo que fue, sino en decidir cómo existir dentro de lo que queda.
Mi historia no solo trata de la búsqueda del amor, sino de lo que el amor—ya sea encontrado, perdido o ausente—dejó en su estela. La creatividad nunca fue separada del anhelo; emergió de él, llenó sus vacíos, y, en ciertos aspectos, se convirtió en la forma más duradera del amor.
Quizás estas conexiones no necesiten ser expresadas de manera directa. Existen en los espacios intermedios—entre el arte y la supervivencia, entre las vidas con las que me crucé y las que desaparecieron, entre la ciudad que me golpeó y la ciudad que me formó.
Séptima carta: David
Cuando finalmente conocí a David, mi esposo de los últimos diez años—aunque hemos estado juntos por veinticinco—mi vida comenzó a cambiar. Antes de conocerlo, ya me había resignado a la idea de que ser pareja no era posible. Luego descubrí que me amaba de verdad y me entendía con una profundidad asombrosa. Sin intención alguna, su amor curó todas mis cicatrices emocionales y me liberó de la obsesión. Su amor me permitió descubrir una quietud a la que puedo regresar en un instante—justo como lo hacía antes, pero ahora la compartimos. Incluso cuando la vida nos desafía con sus vicisitudes, tengo la certeza de una cosa: soy amado—amado de una forma pura y profunda.
Pero el amor no es un acto de borrón y cuenta nueva, ni es simplemente lo contrario del anhelo. La tentación de ver mi vida en contraste—de decir que la lucha precedió al amor, que la ausencia definió su llegada—siento, en ciertos aspectos, que es una ilusión. El contraste puede hacer que el significado se vuelva vívido, pero también puede distorsionarlo. Puede crear división donde debería haber unidad. He aprendido que el amor no invalida el pasado; lo revela con mayor detalle. Lo que vino antes no fue un preludio vacío de la presencia de David. Fue real, vivido y lleno de su propio peso.
Mi historia no es un arco simple de oscuridad a luz. Es más bien como una serie de ecos, donde el pasado y el presente se informan mutuamente. La energía creativa del silencio—algo a lo que puedo regresar en un instante—sugiere un tipo de equilibrio. Siempre estuvo allí, junto a mis luchas. El amor de David no lo creó, pero me dio la confianza para habitarlo plenamente.
Esa distinción es crucial. Si definiera mi felicidad ahora en oposición a mi pasado, cometería el mismo error que marcó gran parte de mis años más jóvenes—buscar significado a través del contraste en lugar de la presencia. El punto de anclaje que encontré en el amor de David no se erige en contra de lo que vino antes, sino dentro de ello. El amor no niega la lucha; permite que la lucha exista sin consumirlo todo.
Aunque el mundo está lleno de imperfecciones e incertidumbres, el amor las trasciende—no como una fuerza contrapuesta, sino como algo capaz de sostener contradicciones sin disolverlas en opuestos. Las luchas no disminuyen la riqueza de la vida de uno; le dan textura, profundidad. Y la realización, ahora entiendo, no se encuentra en resoluciones simples, sino en la confianza que cultivamos. El amor no divide. No traza líneas entre el antes y el después. No hace que el significado dependa del contraste. En cambio, permite que todo exista a la vez, en el mismo suspiro.
Mi carrera en el arte y el diseño de escenarios ha seguido su propio camino—uno de persistencia más que de reconocimiento masivo. Mi trabajo ha sido exhibido, apoyado y estudiado, pero su verdadera medida radica en su resistencia.
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Ricardo Federico Morín Tortolero
Febrero 27, 2025; Oakland Park, Florida
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Nota del autor:
Para aquellos interesados en la trayectoria profesional detrás de las experiencias compartidas en « Cartas de amor a Nueva York », el siguiente apéndice ofrece un breve resumen de mi trabajo en bellas artes y diseño de escenarios.
Apéndice:
- Bellas Artes:
Ricardo Morín, nacido en Venezuela (1954), ha sido exhibido en muestras tanto individuales como colectivas y ha recibido apoyo de Visual AIDS y del gobierno venezolano. Morín también ha colaborado en un proyecto de investigación multidisciplinaria de arte/antropología y ha trabajado como profesor adjunto en el Pratt Institute. Para más información detallada, visite https://ricardomorin.com/Bio.html.
- Diseño de Escenarios:
Ricardo Morín ha trabajado como asistente principal de diseño de escenarios para diseñadores de Broadway en musicales, dramas y ballets, así como diseñador independiente para varias obras y musicales Off-Off Broadway. Para más información detallada, visite https://ricardomorin.com/PDF/Theater-Resume.pdf.
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Observaciones sobre la percepción 
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